Алхимия поиска

1.

Пожалуй, единственный научно-теоретический объект, к которому не грех подступиться с анекдотом на устах — сатира. И я спешу воспользоваться представившимся случаем. Впрочем, мой анекдот — не анекдот вовсе, а тоже сатира, или даже сатира в квадрате, сатира о сатире. Всем, кажется, запомнился тот эпизод из кинофильма «Гараж», где некая девица сообщает окружающим, что изучает советскую сатиру. Мгновения реакция искушенного слушателя — там, на экране: «Как можно изучать несуществующее?» И, насколько я помню, зал встречает сей возглас одобрительным смехом. Иначе говоря, соглашается со скептиком.

Но, конечно, проблема, которую так просто решать на уровне эстрадного или кинематографического остроумия, оказывается — при смене тональностей, при переходе к серьезным, более того, деловым ее проекциям — именно проблемой, многоаспектной, хитрой, каверзной… И, чтоб исчерпать ее до дна, не хватит целой энциклопедии по теории литературы, причем на каждую букву, от «а» до «я», придется по нескольку статей: там будет и определение сатиры, и несколько слов о гротеске, и рассуждения об иронии, пародии, сарказме, и об аналитических талантах литературы, и о буффонаде, и о двуликом Янусе условного образа, одновременно похожего на жизнь — и не похожего. Поэтому я остановлюсь здесь только на нескольких гранях этой проблемы. А конкретней — на тех, что прямо связаны с содержанием нашего сборника.

Начать следует, видимо, с ответа экранному шутнику: «Дорогой, ты сам себе опровержение: раз ты есть — значит, жив курилка, значит, со смехом не так-то просто расправиться — его гонят в дверь, а он возвращается через окно…» Другое дело, что сатиру можно понимать по-разному — и что она разными путями может приходить к читателю (в частности, через окно).

Но — шутки в сторону. Припомним главные признаки сатиры вообще и сатирического романа, в особенности пафос. Решительно отвергнута поза фланирующего наблюдателя, ленивого коллекционера впечатлений о жизни — отринута в пользу пристрастного, эмоционального отклика на явление, событие, предмет — не подберу философский эквивалент нужного слова — но, может быть, как раз здесь уместнее окажется какой-нибудь клеймящий слэнг в духе Маяковского, дрянь, мразь, подонок… Сатирик ненавидит, а не просто видит, сатирик пересматривает, а не просто смотрит. Герой сатиры — это антигерой. Герой сатиры — это человек, которого во внелитературных ситуациях берут за грудки да выталкивают из приличного общества. Тот, кому не подают руки. Тот, кого вызывают на дуэль — а, вернее, тот, кого вызвать на дуэль — значит уронить свое достоинство… Разумеется, я впадаю в крайность. Потому что героями сатиры бывают и несчастные рабы обстоятельств, и безвольные любовницы сановников, и даже положительные герои, коих слепой случай приковал к неумолимой колеснице событий. Но крайности проясняют точку зрения, на крайностях все можно объяснить как на пальцах: что белое — это белое, черное — это черное и что сатира призвана ратовать за добро и ополчаться против зла в самых категоричных формах.

Сатирический роман в высшей степени аналитичен. Подспудный рационализм, скрытый {или откровенный) исследовательский пыл — прирожденные качества сатирического романа, он их пестует в себе, как если бы метил в ученые или сыщики. И аргументацию свою против облюбованного в нелюбимцы персонажа строит на логическом сдвиге улик, на сверке их с нормативными градациями идеала. Правда, в отличие от какого-либо велеречивого Эркюля Пуаро или другого корифея детективного промысла он уклоняется от прямой публицистики, он просто выкладывает свои доказательства на стол в их натуральном виде: мол, смотрите, дорогие граждане и сами обо всем судите! Сатирический роман как бы развинчивает свой объект — и тем самым развенчивает.

Теперь — о специфике этого развенчания. Обнажая и обнаруживая внутреннее несовершенство своих объектов, их разлад с самим собой, их никчемность, их злой прав, вредоносный характер, духовную пустоту или волевую слабину, сатирический роман делает ставку на смех, а не на риторику судебных приговоров. Обнаружить комизм персонажа — это и есть для сатирического романа «наказать», «покарать». Другое дело, что комизм комизму рознь. Безобидно подтрунивает литература над старосветскими помещиками. Но к сфере комического относят и соболезнующую издевку того же Гоголя над Плюшкиным или Ноздревым, и саркастические выпады Щедрина по адресу Угрюм-Бурчеева.

Иными словами, смех бывает разный. Смеются в голос, хохочут, хватаясь за животики, — и сдержанно улыбаются. Ехидная ухмылка уступает место высокоинтеллектуальной иронии, и — наоборот. Осознают забавную несообразность явления на уровне теории. И снова содрогаются от озорного веселья, которым здоровый индивид приветствует соответствующие литературные (и, разумеется, жизненные, житейские, реальные) обстоятельства.

В сатирическом смехе, сколь бы оптимистичным, звонким и бодрым он ни был, присутствует обычно щемящая нота: воспоминание о драматических его подтекстах. Ибо там, где потребовалась сатира (или куда она заявила сама собой, без требований) действительность так сложна, что без сатиры в ней ни разберешься. И так проста, что иными средствами, кроме как сатирическими, к ней не подступись!

Сатирический роман энциклопедичен. Он стремится охватить всю действительность, объять необъятное, постичь непостижимое. Хотя чурается каталогизации, перечислительных методов, бухгалтерских приемов, то есть всего, что способно превратить живую жизнь в гербарий, в коллекцию наколотых на булавки экспонатов. Поэтому каждый сатирический роман — если уж он сатирический роман — обзаводится своим собственным фокусом, своей персональной оригинальностью, придумкой, игрой, сквозь которую, как сквозь волшебный кристалл, можно увидеть весь мир в компактном, карманном варианте.

Бриллианты в стульях, финансовая афера с мертвыми душами, миллион в стране истребляемых миллионеров, сатана в Москве тридцатых годов, советский «Декамерон», гитара в руках у драматического актера и крамольная песня у него на устах — вот способы надломить свое время, чтоб на поверхности очутился репрезентативный его срез, квинтэссенция на лабораторном стеклышке.

Конечно, сей прием, как всякий прием, не универсален, однако для демонстрации только что были предъявлены случаи, когда он доказал в пространстве литературы свою эффективность.

«Что за прием?— удивитесь вы.— Где прием, ежели исполняются рваные арии, более того, из разных опер?» Внезапность избранного ракурса, наблюдательный пункт, откуда вид на привычные вещи открывается непривычный. У науки к этой ситуации подобран подходящий термин: остранение (от слова «странный»). Хотя в разговорах о сатире его употребляют редко, именно здесь он исключительно, как нельзя более, уместен.

Энциклопедизм сатирического романа, универсализм сатирического романа рассчитан на особую координатную систему, где все вверх дном, все наоборот, все «вдруг». В таком контексте вряд ли покажется несообразностью мимолетная попытка (чуть выше) отвести к нашему жанру песенное наследие Высоцкого: так же, как и новеллистический конгломерат зощенковской «Голубой книги», оно слагается во всеохватывающий роман в стихах — да к тому же сатирический. Есть в нем и критика, и идеал, и анализ, и смех, и масштаб, и охват, и слезы. И даже трагизм.

Вернемся, однако, к нашей прозе. И выскажем несколько соображений о ее языковой манере, стилистике и т. п. Она тоже отличается высоким уровнем специфичности. Обычная критика — прямолинейна. Критика — голый нулик с побелевшими от напряжения костяшками. Язык критики тяготеет к оценочным формулам, к терминологическим ярлыкам. А сатира — куда больший шарм, суверенитет и самобытность, чем допустим, жаргон дипломатических нот или даже фантасмагорического линкоса, придуманного для контактов землян с инопланетянами.

Сатирическая стилистика — фейерверк иносказаний, преувеличения, остроумных перифраз и просто острот, прибауток, перелицованных газетных (и высоколитературных) штампов, пародийных аналогий. Короче, своеобразный код, рассчитанный на любителей Диккенса, Твена, Гоголя, О. Генри, Гашека, Щедрина, но совершенно чуждый эстетическому уху сноба.

Сатирический роман — всегда поиск (о чем свидетельствуют и хрестоматийные «Двенадцать стульев», и далекий от хрестоматийности (на сатирической-то бирже) булгаковский роман «Мастер и Маргарита». Сатирический роман — всегда эксперимент. Сатирический роман зажат в тиски параметров — и свободен, как ветер в поле, вечно рыщущий в поисках собеседника.

И здесь нужно сказать несколько слов об искательском облике этой литературы — и ее творцов. Они, как правило, экспериментаторы. Одновременно и теоретики, и практики, и сторонние наблюдатели собственного эксперимента. Это, например, Гоголь, который предсказал своим творчеством всю нашу литературу XIX и XX века: ее духовное многообразие и жанровую структуру. Это Эдгар По, от которого пошли детектив, фантастика и  «ужасы».

Однако нам любопытен не только результат, но и процесс (если счастье — это путь к счастью, то литература — это путь к литературе, к тому синтезу, который, вооружась очками, принимается штудировать учебники). И вот что с такой точки зрения характерно: новое качество литературы Гоголь и По получили через пародийное переосмысление (и житейское обдумывание) старого материала. Разве до По изящная словесность не знала детективных рассуждений? Перелистайте повесть Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» — и вы убедитесь, что заслуга По состоит в концентрации, сгущении, заострении закономерностей, существовавших до него и без него, аж с Софоклова «Эдипа-царя» или Шекспирова «Гамлета». Всего лишь в этом? Знаете, перед нами такое «всего лишь», которое позволяет рядовому мореплавателю претендовать на почести Христофора Колумба.

А наши авторы? Зощенко — сатирик с философскими завихрениями, психолог, эссеист, работающий в ажурных формах новеллистической мозаики. Автор замысла «Ключи счастья» — чисто богоискательского. Создатель экспериментальной мемуарно-философской прозы.

Булгакову ближе других удалось подойти к стене, за которой вращает свои загадочные механизмы потустороннее. Вдобавок, оставаясь вполне земным насмешником, он вознесся в законодатели искусства. Ибо что же такое «Мастер и Маргарита», если не воплощенная эстетическая теория, декларированная в образах поэтика.

Наш век был тороплив донельзя, и его спешка роковым образом сокращала и обедняла многие писательские биографии. Остается только догадываться, как развернулись бы иные сатирики в более благоприятных для творчества обстоятельствах, что сотворили бы, проживи они на двадцать лет больше или на три тысячи километров свободнее. Но и на том ограниченном пятачке возможностей, которые им отвела история, они успели сказать свое слово, засвидетельствовав тем самым органическую, глубинную связь с новаторской традицией — утверждать через изящную словесность, через сатиру жесткие формы философской относительности, через художественное творчество — текучие догмы новой поэтики.

2.

Переход от высоких материй к жизненной конкретике всегда труден. Особенно если совершенство классики соприкасается на этом крутом повороте с несовершенством текущего литературного процесса. Но кому дано знать минуту, когда преходящее обратится в вечное? И кто рискнет указать и предсказать объект этой волшебной трансформации? Не занимаясь богоискательством (и, тем более, богостроительством), мы остановимся поэтому просто на явлениях характерных, на произведениях типичных. Ибо они раскрывают тенденции, а тенденции, как и вообще движение, вечны.

На фоне многих реформаторов, пытавшихся заложить в фундамент русской сатиры произведения экспериментального жанра — романы-репетиции, романы-сценарии, романы-диспуты, романы-провокации (употребляя слово «провокация» в эренбурговском смысле пародийного розыгрыша), фигура традиционного бытописателя Пантелеймона Романова выглядит старомодной. Но сколь это ни парадоксально, именно его роман — ярчайший представитель жанра. Спокойное, классическое слово этот мастер прозы сумел наэлектризовать предельным зарядом зоркости, меткости, сарказма.

Герой его романа «Товарищ Кисляков» — интеллигент-оборотень. Аргументация ложью — вот лейтмотив его речевого поведения. Предательство — вот правящий нерв его житейской практики. И нашим, и вашим, и так, и этак, поклон туда, коленопреклонная поза сюда — вот несформулированный девиз этого рыцаря двусмыслия.

Пересказывать роман в предисловии к роману бессмысленно — равно как и рецензировать. Но поставить роман на место — здесь самое место. Герой романа — Кисляков — внутренне противоречив. В этом смысле показательна новеллистическая перекличка завязки с развязкой, выдвигающая на первый план вопрос: способен ли Кисляков на убийство? И чисто сатирическую дилемму: предъявить ли Кислякову обвинение в уголовщине или, быть может, обелить подчистую.

А, собственно, предусматриваются ли художественным замыслом писателя эти цели. Адвокатские (а чаще — прокурорские) заботы — по ведомству детектива. Нам же дороги интересы сатиры! Герой в подвешенном состоянии? Герой-альтернатива? Двусмысленность финала символична — и в своем символизме сатирична. Можно сказать и наоборот: двусмысленность финала сатирична — и в своей сатиричности символична. В этой вращающейся истине — дух всего романа. Убийца ли Кисляков? Вероятно, даже скорее всего, нет,— он слишком труслив для поступков с необратимыми последствиями. Но поручиться за его невиновность тоже ни один стряпчий не рискнет ибо к эпилогу всякому беспристрастному наблюдателю ясно: дрожащий за свою шкуру Кисляков — опасней самого хищного и коварного зверя. Абсолютно безнравственный этот субъект страшен своей внутренней опустошенностью, своим безразмерным цинизмом, своей чисто биологической цепкостью. Такие способны на все!

Двусмысленность… Двойственность… Понятия, которых не избежать при разборе «Товарища Кислякова». Противоречивое заглавие романа: «товарищ»— и вдруг Кисляков. Двуличен герой во всех своих «реализациях», в своих отношениях с женой, сослуживцами, любовницей, начальством, приятелями. Даже речевые маски у него — по обстоятельствам — равные. Но мало того. Кисляков еще и внутренний двурушник, лицемерящий перед самим собой. Бесконечные его монологи перед воображаемым зеркалом насквозь лживы, и это не наивный, случайный самообман, а какой-то последовательный, разрушающий сознание и им же благословляемый духовный маккиавеллизм.

Двойствен Незнамов, предстающий перед нами на котурнах возвышенной, выспренной декламации, оратор, мнимо значительный, а в сущности жалкий. Рогоносец, благодарящий и благословляющий своего оскорбителя… Двойственна Елена Викторовна с ее громкими фразами о любви к мужу и подпольными кознями против него (например, при дележе «жилплощади»). И в добром, простоватом Полухине — тоже два начала, одно из которых воплощает подвижный, живой глаз, а другое — жестокий, застывший, искусственный.

Наконец, двойственна сама фабула «Товарища Кислякова». Ни один эпизод романа не может быть понят до конца без сопоставления с предыдущими и последующими, а понятый, он непременно зазвучит по-новому. Так, измена Тамары мужу, а Кислякова — приятелю поначалу кажется спонтанным происшествием — мало ли что бывает в подлунном мире! Но впоследствии эта измена принимает на себя ответственные сюжетные функции: становится психологическим центром романа, его кульминацией; в зеркале этой измены символически отражается и предрешается логика всех действующих (и бездействующих) в «Товарище Кислякове» характеров.

От страницы к странице в «Товарище Кислякове» ведется непрерывное переосмысление поступков и фраз, так что в глазах у читателя уже не то что двоится или троится — просто рябит. Дочитав роман, мы мысленно повторяем проделанный путь, но теперь в обратном направлении, от развязки к завязке — и кажущиеся несообразности испаряются, эпизоды встают один к одному, образуя закономерную систему, где мнимое уступает место реальному, где из-под обманного грима видимости выглядывает сущность.

Сатирическая манера П. Романова вкрадчива. Появившись в романе, деталь стремится прожить незаметной, персонаж готов, стушевавшись, скоротать свой век на вторых или даже десятых ролях. Не тут-то было: все роли в «Товарище Кислякове» — первые. Это, кстати, относится и к деталям. По ходу сюжета они стремительно обогащаются новым содержанием, и, озираясь, мы видим через плечо, как тяжелеет их сатирический заряд. Самый красноречивый пример: наглая реплика Миллера о женщинах и чулках. Она отработала свое — выявила цинизм Миллера и забылась, оставив в нашей памяти единственную эту зарубку: насчет цинизма. Как вдруг на сцену опрометью вбегает Тамара, исчезает за кулисами, чтобы исчезнуть из жизни, и в брошенном ею свертке обнаруживаются чулки… Деталь знает о героине больше, чем она сама.

. Сатирический прием в стилистике «Товарища Кислякова» замаскирован, как и сам «товарищ Кисляков». Тщетно мы будем искать здесь бойкое, играющее словечко, громогласную остроту, яркую метафору или колоритную фигуру в залихватской кепочке, в деревенском платочке, в старомодном котелке — на что автор расщедрится. Деловитый повествовательный тон, будничная фраза, чуть даже пресноватая, потертая, словно костюм нового замдиректора. И это противоречие между серьезной речевой оболочкой романа и его обличительной тенденцией усиливает точно предусмотренный гротесковый, сатирический эффект.

Против Кислякова открывает кампанию розыгрышей «отряд имени Буденного» — типичная образная структура сатирической прозы, с ее пристрастием к мистификациям и спектаклям. Помимо жанровой, есть у мальчишек еще и идейная функция: они как бы представительствуют в романе от общества, от идеала, от автора, как бы воплощая положительное начало, почти обязательное для тогдашней сатиры, уже готовой шагнуть в тридцатые годы.

Говоря о Пантелеймоне Романове, трудно избежать повторяющегося термина «двойственность». Но что поделаешь, если такой была наша, советская жизнь той поры — двойственной: синтез идеализма и коррупции, демократической мечты и репрессивного, кровавого, тоталитарного режима, веры и обмана, полета и подобострастия.

И жанр на эту жизнь ополчился соответствующий: с вековым стажем выступлений против двойственности, дуализма, двойничества, двурушничества — вообще всего, о чем бабушка надвое сказала. А сия мифическая прорицательница имела, скорее всего, в виду двойную бухгалтерию сатаны. Извечному злу в форме зла он подыскал поистине дьявольскую замену: зло под личиной добра. И только литература нашла достойный и непогрешимый способ справляться и расправляться с этим маскарадом: сатиру.

Пантелеймон Романов еще мало нами изучен; долго замалчиваемый, он превратился сейчас в медленно познаваемого. Не сомневаюсь, однако, что у него обнаружатся в архиве дневники, изобличающие в этом мастере психологического этюда недюжинный философский дар. И найдется в том же сейфе неопубликованное эссе о поэтике. И детективные особенности «Товарища Кислякова»: интригующий зачин, мотив неразгаданного убийства с альтернативными вариантами объяснения, высокий повествовательный динамизм окажутся оборотной стороной авантюрного замысла, где тайне отдано поистине почетное место, и не знаем мы пока об этом замысле просто потому, что автор распространил принцип тайны и на местонахождение своей любимой вещи, тысячестраничного готического романа.

Этой фантазией во славу Пантелеймона Романова я хочу подверстать его сатирическое творчество к наследию новаторов и реформаторов, ибо убежден, что традиционализм «Товарища Кислякова» — как раз та крайность, та Вест-Индия, которой на роду написана перспектива стать Америкой.

«Товарищ Кисляков» — эталонная психологическая сатира. На очереди — пародийный роман. Увы, с пародийным романом возникают некоторые затруднения, если иметь в виду «полнометражный роман».

Во-первых, собственного «Дон-Кихота» отечественная литература еще не создала, а если бы и создала, он не влез бы в рамки этого однотомника, потому что наверняка потянул бы на двухтомник (как замечательная сатирическая эпопея нашего времени — «Сандро из Чегема» Фазиля Искандера). Во-вторых, предчувствуя эпоху полупроводников с ее микроминиатюризацией, пародия на сатирические романы (и вообще на романы) стала у нас в двадцатые годы уменьшаться до скромных размеров: рассказ, повесть, никак не многостраничное полотно. В-третьих, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», вполне отвечающие критериям пародийного романа, вряд ли стоит сводить к столь узкому предназначению. Шедевры Ильфа и Петрова — куда больше, чем пародия и по жанровым своим признакам, и по содержанию.

Выход из положения нам предлагает, как это случается во многих критических ситуациях, скромный персонаж. А именно — пребывавший долгие годы за чертой признания Сергей Сергеевич Заяицкий. Среди его сатирических вещей есть и откровенная пародия на авантюрную прозу 20-х годов, «импортную», но и нашу, доморощенную. «Земля без солнца» — так называется повесть С. Заяицкого — дает усредненный вариант пародии на утопию, напоминая одним своим эпизодом катаевский «Остров Эрендорф», другим — «Артель провокаторов» А. Григоровича, третьим — «Трех толстяков» Ю. Олеши. Развеселый фарс — и одновременно деловитый дайджест, свод материалов по утопии, сатирическое досье, куда подшита целая кипа претензий к назидательно-иллюстративным жанрам с их святой верой в учебники политграмоты. Таков облик «Земли без солнца».

Бросает повесть свой задиристый вызов еще и западноевропейским да североамериканским наставникам нашей авантюрной прозы. Это легкая насмешка над законодателями жанра — и своеобразный протест против литературно-экономической несправедливости, когда ввозимый товар ничуть не превосходит отечественную продукцию.

Среди подтекстовывающих «заяицкую» пародию объектов незримо присутствует Честертон. Это ведь его выдумка — зазывные ложные вывески на дверях мистификаторских организаций (см. «Клуб удивительных промыслов», «Человек, который был Четвергом» и т. п.). За прозой Заяицкого, кстати, стоит еще и Гоголь: широкомасштабный розыгрыш, знакомый человечеству по «Мертвым душам» да «Ревизору». Разумеется, художественные результаты у Заяицкого не те, что у Гоголя. Но никто и не сопоставляет несопоставимое.

Примем за аксиому идеи Ю. Тынянова о жанрообразующей функции пародического мышления  (он их высказывал в иной форме, но суть там усматривается именно такая). Пародия действительно мастерская, где жанры перестраиваются, реконструируются, реформируются. Как раз пародия открывает наблюдательскому глазу поучительный срез жанровой динамики. Наглядную расшифровку этой мысли вижу у Жюля Верна. «Наутилус» обращал океанские глубины в грандиозный аквариум. Садись, ученый, и наблюдай! Пародия обращает литературу в такой же природный заповедник, в объект наблюдений, с предельной полнотой фокусирующий наблюдаемое.

Литература. Объект изучения, анализа, восхищения, восторга и даже культа. Каждый ли помнит о том, что этой торжествующей ледериновой, коленкоровой, кожаной библиографии, этому монументальному празднеству художественного слова предшествует черновая работа тружеников-пародистов, устанавливающих эталон и выбирающих направление, как это делали. Гоголь и Честертон, Зощенко и Борхес.

Рядовых мастеров за жанром в двадцатые годы значилось немало — и результатом их творчества была целая литература — сегодня почти совершенно забытая. Из чего отнюдь не следует, будто качеством она не вышла. Историческая ситуация сложилась не в ее пользу — вот и все, иных причин вычеркивать эту страницу из памяти у нас не было тогда и нет сейчас. Наш святой долг воскресить лучшее из утраченного обществом — по недомыслию ли или по злому умыслу.

Вот несколько названий: «Конец здравого смысла» А. Шишко, «Блеф» Риса Уилки Ли, «Бесцеремонный роман» В. Гиршгорна, И. Келлера и Б. Липатова, «Картонный император» Г. Гайдовского, «Восстание мизантропов» С. Боброва — мерцающие в непроглядной тьме забвения огоньки, каждый из которых готов вспыхнуть, яркой звездочкой и торопливо забраться на небосвод славы, а может быть, даже вечности.

Ну, разумеется, намеки на потенциальное бессмертие этих произведений — чисто рекламный трюк. Но их значимость для литературы — если не значительность в литературе — несомненна. Прибегая к пародийному (верней, беззлобно-травестийному) повествовательному методу, наши романисты, такие как Анатолий Шишко, автор романа «Конец здравого смысла», по существу, повторяют подвиг алхимиков; мечта найти философский камень остается мечтой, карты путешествий по землям неведомого стираются на сгибах, изнашиваются, ветшают без реализации, без плодов, без радости. И все-таки есть плоды и есть радость, только не те, что грезились поначалу. Обретенную философию (что стояла специальной графой в тщеславных авторских планах) заменяет философия обретения. Нет находки, зато есть поиск, который и сам по себе может считаться находкой.

Напомню читателю, что такое травестия. Травестией в теории сатиры принято называть мирное пародирование, воспроизведение объекта в почтительных тонах. Травестия — это ссылка, но не та ссылка, которая  спроваживает свою жертву  за  тридевять земель, к чёртовой матери, и еще подальше, а та, которая возвышает ничего не подозревающий первоисточник до почетного энциклопедизма, из грязи да в князи, из художников в оракулы, из рядовых миссионеров в мессии.

«Бесцеремонный роман» подделывается под «Янки при дворе короля Артура», «Блеф» — под «Королей и капусту», «Конец здравого смысла» — под «Принца и нищего», «Восстание мизантропов» — под вольтеровскую философскую повесть. Ищут алхимическую суперсубстанцию, а получают пародийный роман.

Еще раз подчеркну, что травестийный прием использует другое литературное произведение как инструмент смеха, а не как его мишень. Так что Твена «Конец здравого смысла» не столько подставляет под удар, сколько обращает в ударную силу. А кого бьют? Критерии у А. Шишко классовые, это преимущественно аристократы, буржуи, эксплуататоры всех мастей.

Насколько уместны игровые ситуации пародийных жанров при манипуляциях со столь сложным материалом? Отвечу на вопрос вопросом. А насколько приемлемы балаган, карнавал, кукольный театр при разрешении вечных проблем или острейших социальных коллизий? Свободные от претензий на исчерпывающую разработку своих тем, марионеточные искусства дают собственную их трактовку, которая не лучше, но и не хуже любой другой — ровно настолько, насколько водевиль не лучше и не хуже высокой трагедии.

Зачастую комическое является самоцелью. Смеются, чтобы смеяться. И тогда социальная значимость объекта вообще отходит на задний план. Похожие ситуации имеются и в детективной литературе. Попадаются, скажем, у Агаты Кристи (да и у других авторов) романы о коммунистических заговорах против Великобритании; действуют там зловещие маньяки глобального масштаба, у которых сам Ленин состоит в подчинении. И, кстати, никто не ищет в этих сюжетах политический умысел — дело в том, что мировоззрение преступников Агате Кристи совершенно безразлично, они с равным успехом могут представлять французскую разведку, или неаполитанскую мафию, или мусульманских фанатиков, или марсиан. Был бы затаившийся противник, готовый к поиску расшифровщик тайны.

Так и в сатире объектом смеха бывает и просто смешное. Пародийные (или травестийные) мотивы не всегда забирают власть над изобразительной тональностью сатирического романа. Поляризация красок, характерная для пародии,— удел переходных эпох, когда вся литература начинает чувствовать себя большой лабораторией. Потом устанавливается ровный деловой ритм — ломки, переделки, пробы и ошибки уходят в страну воспоминаний, а накопленные находки незаметно становятся рутинной чертой повседневной практики.

«Двенадцать стульев» и особенно «Золотой теленок» подытожили искания сатирического романа в двадцатые годы. Причем — в буквальном смысле слова: они суммировали его ведущие темы, синтезировали основные формы и, наконец, выступили на ролях замыкающих во времени. «Золотой теленок» оказался последним образцом процветающего в двадцатые годы жанра. Он успел проскочить в тридцатые и — тотчас раздался грохот: опустился железный занавес рубежа между одной литературой — и другой, досталинской — и сталинской, соцреалистической…

Соблазнительно предположить, что именно в осознании своих изобразительных возможностей сатирический роман черпает художественную силу. Увы, литература менее прямолинейна, чем хотелось бы. Химии она все-таки предпочитает алхимию. Казалось бы, все расчеты сулят запланированное вещество, все компоненты опущены в реторту. Ан ничего не получается. Казалось бы, есть и березы, и ель, и маленькая травка, и солнечный пригорок — а белый гриб, которому по всем прогнозам здесь-то и надлежит стоять, уродился где-то совсем в другом месте. Так и в сатире — помимо всего, придуманного теорией, нужна еще одна малость — писательская индивидуальность, творческая мощь, неповторимый талант. А еще — случай, совпадение, удача. Придет талант — и можно будет выбросить ко всем чертям реторты да склянки, препараторские пластинки да микроскопы: литература сама собой образуется — без ничего, из пустоты, гидропонным способом, выткется из воздуха, как Коровьев на Патриарших прудах…

Но вернемся на грешную землю. Мы незаметно очутились в облаках мечтаний о будущей, пока еще не сформировавшейся — даже не проклюнувшейся — сатире. А перед нами сборник конкретных произведений, достаточно характерных для своего времени, но не лишенных отдельных недостатков, как говорится у нас по традиции (идущей от социалистического реализма с его аптекарской дозировкой положительного и отрицательного).

Спроецируйте «Товарища Кислякова» на историю, допустим, на десятилетие, промаршировавшее вослед роману. Думаю, Пантелеймон Романов даст толчок весьма плодотворным размышлениям — психологическим и философским, ретроспективным и перспективным, о прошлом и о настоящем — да и о будущем, конечно, тоже. «Земля без солнца» напомнит сегодняшнему читателю о незаурядном юмористическом даровании С. Заяицкого, воскресит перед нами книжную конъюнктуру 20-х годов, столь похожую на нынешнюю — и заставит заново сиять старую истину: и на солнце есть пятна.

Но не за пятна мы любим солнце — и всех авторов, включенных в наш сборник (которых мы к солнцу вовсе не приравниваем, хотя признаем за ними чисто маяковское право состязаться с почтенным светилом).

3.

Вослед мажорным аккордам предыдущего абзаца хочу добавить всего несколько строк не то чтобы минорных — просто спокойных, или, точнее, печально-раздумчивых. Почему сатирический роман двадцатых годов так долго ходил среди нас под маской незнакомца, прикрываясь то такими подзаголовками, то этакими, ежели он такой хороший, полезный, эстетически зрелый? Авантюрист он, что ли, какой-нибудь? Прожженный мистификатор? Иллюзионист? Дело, конечно, обстоит гораздо проще — и одновременно сложней. Сатирический роман в контексте советской литературы (той её части особенно, которая послушно идеологизируется, в такт многочисленным постановлениям) начинает выглядеть для аппарата, для партийных чиновников литературой альтернативной: здесь специфический контингент героев (и новому человеку, положительному персонажу, воплощенному идеалу на его территории почти нет места), здесь хранят полное молчание на темы строительства коммунизма, а если и нарушают его, то тогда со страниц книги может прозвучать крамольное: «Ну, что ж, адье, великая страна, я не люблю быть первым учеником и получать отметки за внимание, прилежание и поведение. Я частное лицо и не обязан интересоваться силосными ямами, траншеями и башнями. Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы». Или: «У меня с советской властью возникли за последний год серьезные разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу. Мне скучно строить социализм…»

Сатира ломает картину монолитного единогласия, становится выразителем неких несанкционированных точек зрения. В обстановку назревающего культа личности — и вполне созревшего соцреалистического одноцветья (с господствующим серым тоном фабричного дыма) вторгается вдруг крамольный плюрализм смеха. «Ату его, это жанр! Ату их, этих писателей!» — какой еще реакции со стороны тогдашних официальных кругов мог дождаться сатирический роман?!

«Умрем под музыку Дунаевского и стихи Лебедева-Кумача»,— горько заметил Ильф в своей записной книжке. К счастью, эти слова не сбылись — ни для него, ни для его жанра.

А. Вулис

 

Конец здравого смысла. Русская авантюрная сатира. Составитель А. Вулис. Приключения смеха. Ташкент: Шарк, 1993

Добавлено: 28-02-2017

Оставить отзыв

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*