Иллюзия сказа

Мы всегда говорим о литературе, о книге, о писателе. Письменно-печатная культура приучила нас к букве. Слово мы, книжники, только видим; оно всегда для нас — нечто неразрывно связанное с буквой. Мы часто совсем забываем, что слово само по себе ничего общего с буквой не имеет — что оно есть живая, подвижная деятельность, образуемая голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще жесты и мимика. Мы думаем — писатель пишет. Но не всегда это так, а в области художественного слова — чаще не так. Немецкие филологи (Сивере, Саран и др.) несколько лет назад заговорили о необходимости «слуховой» филологии (Ohrenphilologie) вместо «глазной» (Augenphilologie). Это — чрезвычайно плодотворная идея. В области стиха такой анализ дал уже интересные результаты. Стих, по самой природе своей, есть особого рода звучание — он мыслится произносимым и потому текст его есть только запись, знак. Но не бесплоден такого рода «слуховой» анализ и в области художественной прозы. В ее основе тоже лежит начало устного сказа, влияние которого часто обнаруживается на синтаксических оборотах, на выборе слов и их постановке, даже на самой композиции.

Мы привыкли к школьному делению словесности на устную и письменную. Но, с одной стороны, былина или сказка «вообще», вне сказителя, есть нечто абстрактное. С другой (и вот это-то особенно интересно) — элементы сказительства и живой устной импровизации скрываются и в письменности. Писатель часто мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию сказа. Есть, конечно, специально-письменные формы, но ими литература (собственно вернее — именно словесность) не исчерпывается, да и в них можно найти следы живого слова.

Недаром мы обеднели настоящими романами и не умеем писать их так, как писали Шпильгаген или Зола, или старые англичане. Точно утеряли чутье к этой форме и разучились технике. Роман — форма смешанная и рожденная именно письменной культурой. Роман пишется, а не записывается, и пишется именно для чтения. Живое слово рассказчика тонет в этой громоздкой массе — голоса нет. Длительные диалоги, обширные фактические описания, сложность фабулы — все эти условия делают роман именно книгой. Наш русский роман развивался своеобразно и сравнительно недолго — только в шестидесятых и семидесятых годах. Романы Достоевского построены на соединении страстного личного тона с драматическими приемами (развитой диалог и разговор). У Толстого построение основано на разнообразии психологических «сцеплений» и на приемах биографического анализа — недаром он начал с «Детства и отрочества». Романы Тургенева — те же новеллы: у него никогда нет прочного узла для всех лиц, хотя их обычно немного; Лизу и Лаврецкого легко отделить от остальных, составляющих только фон. Поэтому ему так просто остановить развитие фабулы и в 8 главах подробно рассказывать историю Лаврецкого. Для Тургенева это характерно — он всегда стремится рассказывать, он всегда обращается к слушателю. Тургенев «имея дар слова и говорил охотно, плавно, любил, кажется, больше рассказывать, чем разговаривать», сообщается в одном воспоминании. Диалог —  слабое место его романов. В «Записках охотника» он — сказитель, и это его настоящий тон. Его повести именно повествуются — они часто даже с внешней стороны построены на иллюзии действительного, непосредственно воспринимаемого устного рассказа, как «Первая любовь», «Рассказ о. Алексея», «Гамлет Щигровского уезда», «Живые мощи».

Сказка, в сущности, всегда — импровизация. Ее сюжет — только схема, ее запись — только отдельный факт. Эти черты примитива сохраняются и в письменной новелле. Новеллист обычно, путем разных приемов, стремится вызвать впечатление непосредственного рассказа, импровизации. Художник ведь по существу своему — всегда импровизатор. Письменная культура заставляет его выбирать, закреплять, обрабатывать, но тем охотнее стремится он сохранить хотя бы иллюзию свободной импровизации. Когда это соединяется со строгостью стихотворной формы — получается радостное впечатление власти художника, впечатление игры. Так сделай «Евгений Онегин» — непринужденность тона вместе с ритмической скованностью речи действует как высшая степень свободной импровизации. Не потому ли Пушкин и сочинил Белкина, что ему нужен был, хотя бы только в представлении, определенный тон рассказчика? Белинскому «Повести Белкина» не понравились (с высоты его теории), но и он отметил «искусство рассказывать (conter)» и признался, что «их с удовольствием и даже с наслаждением прочтет семья, собравшаяся в скучный и длинный зимний вечер у камина». Характерно при этом, что Пушкин еще указал, от кого Белкин слышал эти рассказы, точно желая этим повысить иллюзию непосредственного сказа и от писателя возвести их происхождение к сказителю: «Смотритель» рассказан был титулярным советником, «Выстрел» — подполковником, «Гробовщик» — приказчиком, «Метель» и «Барышня» — девицею. Недаром сообщается и о том, что старая ключница приобрела доверенность Белкина «искусством рассказывать истории». Эта самая ключница, как говорится в предисловии, заклеила потом окна флигеля первою частью его неоконченного романа. Она была права — Белкин никогда бы его не кончил, а если бы и окончил — роман был бы, наверно, неудачный.

Гоголь — сказитель особого рода: с мимикой, с жестами, с ужимками. Он не просто рассказывает/а разыгрывает и декламирует. Характерно, что начал он со сказок и вложил их в уста Рудого Панька. А потом сам создал особые формы сказа — с восклицаниями, со словечками всякого рода.

Прирожденным сказителем, до сих пор неоцененный, был и Лесков. Романы ему не давались, а такие вещи, как «Запечатленный ангел» и «На краю света» — образцы высокого словесного художества. И опять характерно: и то, и другое передается, как действительный устный рассказ определенных лиц. В этом смысле его непосредственный ученик — Ремизов. Он всегда сказывает и заставляет слушать. Его письменная речь строится по законам устной, сохраняя голос и интонацию: «О значении слова мурье скажу словом жития Нифонта: «Разгоняше яко и муры некыя». А когда их кишит великое множество, когда мур на муре и муром погоняет, — это и есть мурье самое, наше время военное, осточертеневшее, мрак духа, чернь души, телесная мерзость» («Среди мурья» 1917 г., примечание). Часто он сообщает о происхождении рассказов — иногда с характерными подробностями: рассказывала старуха Анна из дер. Подворья или «баба олонецкая на жнитве 1914 г., рассказывала». Недаром искусству рассказывать учится он на народных сказках и древнерусских повестях. В древнерусской письменности можно наблюдать борьбу книжности с живым словом. В этом отношении необыкновенно интересен протопоп Аввакум, стиль которого, я думаю, сильно повлиял на Лескова.

Примеров можно привести много. Письменность для художника слова — не всегда добро. Настоящий художник слова носит в себе примитивные, но органические силы живого сказительства. Написанное — это своего рода музей. Для нашего сумасшедшего, но вместе с тем творческого времени характерно это возвращение к живому слову. С одной стороны — Ремизов, возвращающий нас к сказке, с другой — Андрей Белый, ломающий обычный письменный синтаксис и прибегающий даже к чисто внешним приемам (пунктуация особого рода и т. д.), чтобы сохранить в письменной речи все оттенки устного сказа. Филология тоже должна обратить на это внимание.’ Здесь открываются новые пути и для критики, и для исследования художественной прозы — области, до сих пор очень темной.

Б. Эйхенбаум.

Книжный угол. № 2. Критика. Библиография. Хроника. Птб.: Издательство «Очарованный странник», 1918

Добавлено: 02-06-2020

Оставить отзыв

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*