Интеллигент в мире разрушающейся культуры

Автор: Ольга Обухова (Пиза, Италия)

(С. С. Заяицкий и его роман Жизнеописание Степана Александровича Лососинова. Трагикомическое сочинение)

Сергей Сергеевич Заяицкий (2. X. 1893, Москва — 21. V. 1930, Феодосия) – фигура литературной жизни Москвы, ныне почти совсем забытая. Подчеркиваем — почти, поскольку в 1991 году вышла после шестидесятилетнего молчания книга его избранных сочинений Судьбе загадка1 Перейти к сноске. Сведения о Заяицком мы находим в основном в биографической и мемуарной литературе, посвященной Михаилу Булгакову. Объясняется это тем, что киевлянин Булгаков, приехав в Москву, знакомится и входит в уже сложившиеся дружеские и литературные круги. В одном из таких кругов, «Пречистенцев», Булгаков знакомится и с С. С. Заяицким.

«Пречистенцы» […] тесно связаны с обширной и интересной по своей структуре и деятельности организацией, которая называлась Российской, а в последствии Государственной Академией Художественных Наук, т. е. РАХН, затем ГАХН. В 1925 году […] Булгаков близко сдружился с писателем Сергеем Сергеевичем Заяицким. […] Остроумный писатель и шутник, С. С. Заяицкий был коренным москвичом, сыном врача. Окончив в 1917 году историко-филологический факультет Московского университета, Заяицкий с 1921 года стал штатным членом театральной секции ГАХНа. Сергей Сергеевич – автор целого ряда пьес: Жизнь приказывает (1929), Побежденные камни (1930), Простая мудрость (1930), Стрелок Телль (1925), Таинственные письма (1930). В начале 20-х годов вышло несколько книг его поэтических переводов. Сергей Сергеевич Заяицкий был московским представителем Бюро иностранной литературы ГАХН. Под псевдонимом Пьер Дьюмель или под своим собственным именем он много писал для детей: стихи, рассказы, повести. Некоторые его книги иллюстрировала Н. А. Ушакова. Он входил в артель писателей «Круг». Ему принадлежит несколько сборников рассказов, повестей, а самым крупным его произведением является Жизнеописание Степана Александровича Лососинова. Трагикомическое сочинение 2 Перейти к сноске(1928).

Если творчество С. С. Заяицкого осталось практически неизвестным нескольким поколениям читателей, то критикой он был забыт не до конца, и его имя, его произведение упоминаются в историях советской литературы. В Краткой литературной энциклопедии находим следующую характеристику произведения Заяицкого: «центр. персонаж произв. З. – бурж. интеллигент, «обломок старого мира», выброшенный вихрем революции за борт истории» (Л. И. Куванова).

Л. Ф. Ершов в Истории русского советского романа утверждает, что

[…] на страницах повести С. Заяицкого – грубоватая, подчас не очень умело использованная открытая форма насмешки. […] Стиль повести С. Заяицкого, задуманной как «трагикомическое сочинение», явно не согласуется с авторским намерением. Писатель избрал героев, в натуре и поведении которых […] нет ничего ни трагического, ни подлинно комического.3 Перейти к сноске

Мы предполагаем показать неверность подобного прочтения произведения С. Заяицкого, сложность и многослойность его структуры, рассчитанной на образованного и интеллигентного читателя, читателя, принадлежащего к одному с автором кругу.

Произведение Заяицкого, построенное по принципу «текст в тексте», состоит из Вместо предисловия. (Кто такой Сергей Вакхович Кубический), Введения. (О психологии, о ее метопах и ее пользе), и основного текста повествования. Таким образом, читателю представлены три фигуры интеллигентов: автора – «близкого друга рассказчика», рассказчика, предположительно покойного – Сергея Вакховича Кубического, любителя психологии, и, наконец, главного героя – Степана Александровича Лососинова. Жанр произведения определяется следующим образом: автором в заглавии – «трагикомическое сочинение», автором в предисловии – «повесть», рассказчик считает его «научным психологическим трактатом». Общим знаменателем всего произведения автор называет открытое рассказчиком «учение о самозатруднении»; для доказательства истинности своего учения рассказчик уже во введении заявляет, что «для этого должен я изложить историю жизни моего друга вплоть до его гибели, выделив несколько замечательных событий из его биографии» (с. 14). Таким образом, с самого начала задано композиционное развитие произведения – биография главного героя в линейно-хронологическом порядке.

В несоответствии—противопоставлении разных жанровых точек зрения дается ключ к тому типу комизма, на котором построено произведение. В предисловии, во введении, в отступлениях «от рассказчика» мы находим пародирование научной серьезности, «пародию как средство раскрытия внутренней несостоятельности»4 Перейти к сноске через снижение науки на уровень анекдота, высоких идеалов на уровень фарса. В последующих описаниях героя, его действий и мыслей, окружающей его среды, комический эффект получается благодаря гиперболизации соотнесения персонажей и того, что с ними происходит, с великими историческими деятелями и событиями. Результат – пародийное возвышение персонажа и/или снижение значительности образца, насмешка над мнимым величием. Комическое видение рассказчиком (и автором) своего героя превращают его в комический персонаж, вызывающий симпатию.5 Перейти к сноске

Структура Жизнеописания Степана Александровича Лососинова — трехчастная, каждая часть озаглавлена по-русски и по-латыни: часть первая – Давнопрошедшее – (Plusquamperfectum); часть вторая – Прошедшее совершенное – (Perfectum); часть третья – Прошедшее несовершенное – (Imperfectum). Отсюда видно, что повесть обращена к читателю-интеллигенту, читателю, способному понять скрытый смысл и русско-латинской игры заголовков, и многочисленных культурно-исторических, философских, географических реалий, которые в своей совокупности образуют то «пространство культур», в котором развивается жизнь Лососинова. Такой читатель сможет расшифровать истинное отношение автора к героям и событиям, скрытое сатирической формой повествования и теми аллюзиями, которые автор использует не только и не столько для создания комического эффекта, сколько для того, чтобы наиболее полно выразить себя и время.

Лососинов представлен основным носителем культурных ценностей с первых страниц повести. Внутренне он постоянно занят исключительно интеллектуально-культурными проблемами, которые он проецирует на окружающий реальный мир. «Сын небезызвестного профессора» Лососинов проходит через все произведение в сопровождении закадычного друга Пантюши Соврищева, своего рода карикатуры на главного героя, своеобразной «тени», сначала повторяющей действия «хозяина», а с развитием повествования обретающей все большую независимость и, наконец, главенство. Композиционное строение каждой части симметрично, композиционная конструкция всей повести развивается спирально. В каждой части главным сюжетообразующим пунктом является глобальная идеалистически-утопическая идея спасения, которая овладевает Лососиновым в различных исторических ситуациях.

В первой части (действие происходит до начала Первой мировой войны) — это идея спасения народа путем всеобщей «филологизации» масс. Лососинов здесь предстает перед читателем в пародированном облике «какого-то античного бога» (с. 17), его первые слова, обращенные к Пантюше Соврищеву, «Как ты себе представляешь возрождение?», на что он сам же и отвечает «…вечная красота была раз навсегда открыта эллинами и возрождение есть, в сущности, возвращение к древности» (с. 18). Это свое «открытие» он доводит до глобально-утопического вывода:

[…] искусство попало в тупик… Следовательно наша задача – произвести возрождение. Для этого нужно лишь внедрить в публику и в массу сознание необходимости изучения античного мира. Мужик гибок и способен к языкам. Надо обучить его греческому и латинскому (с. 18).

Утопические проекты Лососинова обладают одной важной характеристикой – они никогда не остаются в состоянии чистой идеи. Герой прилагает все душевные силы и имеющиеся у него материальные возможности, чтобы претворить их в жизнь, часто преодолевая при этом многочисленные препятствия и трудности. План «филологизации» обретает таким образом форму:

[….] мы оснуем в Москве нечто вроде академии. Мы пригласим лекторов… Б. лично уверен, что греческое искусство настолько божественно просто, что его поймет самый серый крестьянин (с. 24).

Визит к «великому философу, поэту и искусствоведу» Ансельмию Петрову (в этом персонаже и в обстановке, его окружающей, легко угадывается пародия на В. Брюсова) на предмет приглашения его читать лекции в предполагаемой академии дает возможность рассказчику (автору) раскрыть перед читателем широту культурно-исторических знаний и интересов героя обычных для кончившего курс гимназиста. В их абсолютную ценность Лососинов верует с идеалистическим пылом неофита. Здесь Гомер, Фидий, Сафо и Алкей, древнее искусство и влияние на итальянское, футуризм как ложный путь, укол Маринетти, Пракситель и Пиндар. И с тем же оптимистическим идеализмом на вопрос извозчика «А что, барин, черт есть?», – наш герой отвечает:

Черта нет… А есть бессмертные боги. […] Зевс олимпийский, громовержец, его же иногда называют Дий. Феб, или Аполлон, бог солнца и поэзии, Афродита, богиня любви, она же Киприда… (сс. 30-31).

Впрочем, Лососинов недолго увлекается идеей филологизации масс – на следующий день он уже переключился на мечту об автомобилях и о приличном заводе для производства двигателей внутреннего сгорания в России. Кончается первая часть объявлением войны.

Во второй части действие происходит в годы войны. В Лососинове просыпается патриотический пафос, и его беспорядочно-бесплодное кружение по Москве имеет единственную цель – во что бы то ни стало попасть на фронт. Тайну своего энтузиазма наш герой открывает Пантюше Соврищеву в поезде на пути в Подолию. Им овладела новая утопическая идея – применить гносеологический идеализм Беркли для создания нового типа солдат – они-то и спасут Россию, выиграв войну. Он написал брошюрку в народном духе, популяризирующую философию Беркли, и надеется увлечь своей идеей главнокомандующего, напечатать книгу в миллионе экземпляров и разбросать ее по всему фронту: «[…] мы создадим новых солдат – солдат-гносеологических идеалистов, которые смеясь будут идти навстречу смерти…» (с. 69) – непоколебимо верует Лососинов. Естественно, и этот утопический проект (и в проекте, и в способе его осуществления явно видна пародия на просветительские инициативы Льва Толстого) рассеивается, исчезает при столкновении с реальной действительностью.

Третья часть — революция и первые послереволюционные годы. Здесь рассказано, как после периода растерянности и депрессии Лососинов принимает новый революционный порядок. Это приятие связано у него с новым культурно-утопическим проектом глобального характера — необходимости социальной перенаправленности языка народных ругательств:

Но печально, что увеличившись количественно, народная брань не изменилась качественно, и крайне огорчителен тот факт, что товарищи красные комиссары ругаются совершенно так же, как ругались в старину кровожадные урядники и становые. А между тем, если бросить в массы новые, так сказать революционные ругательства, брань могла бы стать могучим орудием пропаганды.

[…] Для того чтобы придать всему этому начинанию характер планомерный и научный, предлагаю основать Государственный институт брани (Гиб), куда привлечь виднейших знатоков словесности, партийных товарищей и представителей от трудящихся масс (сс. 122-23).

Превращение Лососинова из комической фигуры в человечески-трагическую происходит по мере осознания им своего истинного положения в окружающем реальном мире, действительного соотношения своих знаний, своей культуры с потребностями и трудностями жизни. Прежде всего, после революции Лососинов и Пантюша Соврищев меняются ролями:

До сих пор, выражаясь фигурально, Степан Александрович был кучером, а Пантюша выездным лакеем, но теперь судьба мощною рукою вырвала вожжи из рук Лососинова и передала их Соврищеву (с. 123).

Работа в школе — синекурное место, куда Пантюша устраивает Лососинова, открывает герою глаза на фальшь и бесчестность того, что делает он сам и окружающие ради сохранения видимости прежнего благополучия. Хлестаковское завиральное хвастовство Пантюши, — явная аллюзия на Ревизора, – приезд в школу настоящего инспектора, немая сцена — представляют собой своего рода пьесу, в декорациях которой все дорогое Лососинову пародируется, осмеивается, переводится на мещански-бытовой уровень, против которого герой восстает.

Но с самого начала, когда Лососинов еще не сомневается в абсолютной ценности идеалов культуры и своего культурного превосходства над окружающей его действительностью, его деятельность уже несет в себе характер разрушения, что показано через комическое снижение, комический алогизм его действий.

Разрушение идеалов культуры происходит прежде всего в самом герое, в его раздвоенности. В то время как внутренняя его жизнь полностью протекает в «пространстве культуры», ориентирована исключительно на вечные культурные ценности, – его внешняя повседневная жизнь никак не соответствует этим высоким идеалам. Деятельность его не созидательна; пытаясь осуществить свои утопические планы, он в то же время постоянно поддается развращающему влиянию Пантюши и конформистско-мещанской среды в их пустом времяпрепровождении. Среда, в которой вращается Лососинов — в первой части средне-мещанская, буржуазно-обывательская, во второй — это высший военный состав, сначала в Москве, затем в Подолии, наконец, в третьей части это приспособленцы «из бывших» во главе с Пантюшей.

Итак, первый элемент разрушения – несоответствие между внутренними идеалами и реальной действенной жизнью героя. Второй фактор – та среда, которой он окружен. Среда разрушает культурнические иллюзии Лососинова, постепенно лишает его утопических идеалов. Но она же, устами Пантюши Соврищева, объясняет причины несостоятельности героя, его несоответствия тем образцам, по которым он строил свою жизнь:

[…] да ведь ты всю жизнь играл комедию… Ну для чего ты тогда потащился на фронт? Неужели действительно из-за того, что тебе захотелось спасать Россию и облегчать участь солдат? Просто думал прославиться на этом деле… Все равно, кроме своей персоны, ты никогда ничем не интересовался. Отрицал даже одно время существование других людей (сс. 146-47).

Среда лишает Лососинова тех культурных опор (колонн), на которых он строил свою жизнь, видение себя и своего места в мире. Вспомним, что начальный эпизод повествования – восхищение греческой колонной; эта колонна стоит в основании лососиновской теории спасения России через эллинизацию, возрождения народа через вечные идеалы античности, через тотальную филологизацию.

Среда, которую условно можно назвать «народ», существует как бы на заднем плане, из которого в каждой части выступает определенный персонаж, корригирующий умственно-фантастические построения Лососинова. По его реакции на это корригирующее вмешательство можно увидеть, как и почему меняется герой на протяжении повествования. В первой части Лососинов попросту не слышит, отмахивается от здравомыслящего извозчика с его народно-мистической встревоженностью. В конце второй части Лососинов пытается объяснить свою берклианскую идею санитару, излагает ему содержание брошюры, и услышав в полудреме разговор двух санитаров, из которого становится ясно, что аллегорию они восприняли как случай житейский, Лососинов теряет сознание. В третьей части, где собственно и происходит окончательное прозрение героя, подчеркнутое рассказчиком («Да и не хотелось больше видеть снов» – с. 133), растет и количество встреч Лососинова с народом: инспектор, «похожий слегка на Пугачева», затем ученики «пролетарского происхождения», со своим заявлением-призывом к справедливости, и наконец, нищая женщина с замерзающим младенцем на руках. Вступая в реальный контакт с живым страдающим человеческим существом, Лососинов забывает о себе, смеется над призраком себя самого, образ, «который он некогда создал своей мечтою: знаменитый, богатый, уважаемый и признанный всем миром» (с. 153). Отдав нищенке шубу и остаток хлеба, герой как бы совершает символический акт освобождения от «себя прежнего», превращается из комической фигуры в трагически-обнаженную, в человека, у которого больше нет готовых ответов на насущные вопросы жизни. Ответы, ранее бездумно черпавшиеся из культурно-исторического багажа российского интеллигента-идеалиста, потеряли свою власть над его жизнью. Он больше не находит себе опоры в знаниях, но открывает для себя простое человеческое тепло и участие, начинает реально видеть окружающих людей и сочувствовать им, он, наконец, начинает видеть природу и смотреть на звездное небо:

«На звезды надо смотреть. Чаще смотреть на звезды!»
И прошептав это, он с удовольствием лег, а дымок все разрастался и все разрастался и вот уж черной тучей окутал вселенную… (с. 158).

Трагикомическое, а во временном развитии текста, комитрагическое сочинение С. С. Заяицкого представляет читателю судьбу героя-интеллигента, который появляется в повести как комический персонаж (прекраснодушный мечтатель) и, проходя через круги исторического чистилища эпохи, обретает человечность и трагизм интеллигента в одиночестве мира разрушенной, но не исчезнувшей, а очеловеченной культуры.

В тексте 1 С. Заяицкий, Судьбе загадка, М. 1991. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
В тексте 2 Н. Б. Вокруг Булгакова, «Новый журнал» 1987, кн. 166, с. 120.
В тексте 3 История русского советского романа, М.-Л. 1965, I, с. 258.
В тексте 4 В. Я. Пропп, Проблема смеха и комизма, «Ученые записки Ленинградского Университета», серия филол. наук, вып. 76, Л. 1971, с. 176.
В тексте 5 Там же, с. 175.

«Вторая проза». Русская проза 20-х–30-х годов ХХ века. Составители В. Вестстейн, Д. Рицци, Т. В. Цивьян. Trento: Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, с. 267-276, 1995

Добавлено: 02-03-2017

Оставить отзыв

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*