Поэты пушкинской поры

Поэты пушкинской поры

I.

Пушкинская пора. Она как бы у нас перед глазами — вся цельная и законченная. Но где ее границы? Когда начиналась она и когда завершилась? Началась, думается, много раньше, чем обычно привыкли считать, завершилась много позже. Она уже цвела «в те дни, когда» — по слову Пушкина о самом себе —

в садах лицея
Я безмятежно расцветал.

«В те дни» — поведал нам поэт —

в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться муза стала мне.

С первыми песнями юной музы мы уже в новой поре, зацветшей, очевидно, где-то там, до Пушкина: знаменательно то, что сразу мы видим необычайного юношу окруженным друзьями-сочувственниками. Он и запел не один:

С младенчества дух песен в нас горел — вспоминает поэт. Сперва это — «лицейские», навсегда милые сердцу, и прежде всех — «брат названый» барон Дельвиг. Рядом с ним — «лицейской жизни милый брат», «неопытный мечтатель» — Кюхельбекер и, наконец, — Илличевский, а вокруг них — как бы хор «любителей поэзии» — или оставшихся неизвестными даже по именам, или не ставших на литературную дорогу, — как рано умерший Корсаков, как М. Л. Яковлев, композитор романсов. Но тотчас же молодая песня Пушкина нашла себе сочувственный отклик вне стен лицея — и в старом, и в зрелом и, наконец, в молодом поколении. 4-го июля 1814 года в солидном Вестнике Европы впервые появляется в печати стихотворение Пушкина. (Там же, за месяц перед тем, выступил в печати Дельвиг). 8-го января 1815 года, на лицейском экзамене —

Старик Державин нас заметил
И в гроб сходя благословил.

Карамзин с особенным сочувствием и теплотою относится к лицеисту-поэту, гостеприимно открывает двери своего дома ему и его товарищам. Маститый И. И. Дмитриев следит за новым явлением в поэзии. Но это сочувствие становится более деятельным и быстро переходит в тесное личное общение у людей хотя и старшего, чем Пушкин, поколения и стоявших уже по заслугам в первом ряду представителей русской литературы, но еще сравнительно молодых. Многие из них становятся потом ближайшими друзьями поэта и его литературными соратниками. Батюшков спешит познакомиться с Пушкиным и относится к нему с участливым дружеством и заботливостью и, уже в 1818 году уехав, после сердечных проводов, в Италию, чтобы вернуться оттуда, безнадежно больным, продолжает в Неаполе проявлять эту дружественную заботливость о дорогом ему таланте. Добрый Жуковский — «побежденный учитель» — быстро становится нежным и сердечным другом «победителя ученика» и его музы, любит Дельвига, вступается за Боратынского. Вслед за Жуковским тяготеет к Пушкину И. И. Козлов. Князь П. А. Вяземский не только с ним сближается тесно, но и лиру свою понемногу перестраивает на иной, новый для нее, лад. Н. И. Гнедич, который тогда уже

воскресил
Ахилла призрак величавый, —

вскоре после первого сближения, оживляет своими «драгоценными» хвалами — «певца», уже изгнанника; и вскоре же становится издателем «Кавказского Пленника». С Дельвигом Гнедич связан особенной симпатией. В Петербурге «классик» Катенин готовится стать «пламенным поэтом» романтизма, чтобы после, в деревенской ссылке, подготовляться к роли критика Литературной Газеты. Скромный Плетнев, чуткий и благородный, пробуя силы свои в поэзии, является и критиком-апологетом своих друзей. «Боец чернокудрявый с белым локоном на лбу» — поэт-гусар — Д. Давыдов становится партизаном пушкинской поэзии. Еще раньше, в Царском Селе — другой «офицер гусарской», который

в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес

— П. Я. Чаадаев, будущий автор «Философических писем», — был «целителем душевных сил» молодого поэта. Ему тогда нужно было это «целение». Великие силы бродили в нем и искали равновесия. Там же, в Царском, умный скептик и эпикуреец Н. И. Кривцов делился с ним своими мыслями; верно, и там, как после в Москве, умный и добрый Нащокин его успокаивал; и вновь возбуждала его даровитая и буйная молодежь — П. П. Каверин, Ф. Ф. Юрьев; в Петербурге — вокруг «Зеленой Лампы» группировались новые, таинственно-привлекательные, веселые, и вдумчивые, и деятельные друзья поэта; невдалеке глухо шумело и шевелилось приближавшееся декабрьское движение; в то же время, «средь оргий жизни шумной» слышались, как прежде, и живые голоса бодрого сочувствия, и песни новой поэзии. Вокруг Пушкина кипела поэтическая жизнь, одно дарование возникало следом за другим и одно стремилось к другому. Кружок сверстников поэта пополнялся новыми силами. Только что недавние лицеисты основались в Петербурге, как туда — в 1818 г. — приезжает, для поступления рядовым в Егерский полк, Боратынский. Он тотчас познакомился и близко сошелся с бароном Дельвигом, а потом и с Пушкиным. В Финляндии он подружился с Н. М. Коншиным и (в известной мере) сделал его поэтом, как впоследствии Дельвиг создал художественный облик младшего своего товарища — М. Д. Деларю. Приближавшаяся эпоха расцвета нашей классической поэзии может быть названа также эпохою дружбы поэтов.

Поэты ищут друг друга, духом роднятся между собою. Эта жажда товарищеского единения среди людей близких к литературе ощущается, конечно, до пушкинского времени и даже дала крупные результаты уже среди предшественников Пушкина, подающих и ему дружескую руку. Мы говорим об Арзамасе, имевшем чрезвычайно серьезное влияние на ход нашей литературной жизни. В эту эпоху возникают одно за другим и официальные общества во главе с обществом Любителей Российской Словесности при Московском университете (1811), за которым стоит ряд обществ в Петербурге (1816) и в провинции. Рядом небольшие общества частного характера, — возникающие, исчезающие, дающие место другим, — как дружеское общество С. Д. Пономаревой, как общество Лицейских Друзей Полезного (1821).

Но едва ли не большее значение имеют небольшие дружеские кружки, слагавшиеся незаметно из ежедневных отношений и потому бывшие прочнее и производительнее, при совершенном отсутствии не только организации, но всякой преднамеренности. Иногда они принимали в известной мере форму салонов, как кружки А. П. Елагиной, Карамзиных, Веневитиновых, пожалуй, той же Пономаревой, наконец, А. О. Смирновой. Часто носили они характер товарищеских, дружеских сборищ, как среды и воскресенья Дельвига или субботы князя В. Ф. Одоевского. Но именно в ежедневных сношениях завязывалась та дружба поэтов, о которой мы говорили. И старшие дружили с молодыми, и особенно, конечно, молодые, новые между собою. «Гражданские бойцы» сходятся с друзьями «чистого искусства»; певцы шумной жизни и тихие мечтатели — «взаимной разнотой» нужны друг другу; классики и романтики расходятся и сходятся вновь. И среди служителей прекрасного — «какая смесь одежд и лиц», какое сплетение характеров, направлений, вкусов.. Никогда у нас не бывало стольких истинных поэтов одновременно, как в эту пору их тесного единения. Замечательно, между прочим, одно свойство, общее всем этим писателям и обличающее поистине золотую перу словесного искусства: это свойство — чрезвычайно высокий уровень художественной и в частности поэтической, стихотворческой техники, соединенный с высоким уровнем общего вкуса. В это время изящное чувство меры свойственно и заурядным поэтам.

Не пишет ли тогда третьестепенный, незаметный поэт превосходными стихами? Не чувствуете ли вы классической стройности и законченности в самых мелких поэтических безделушках 20-х—30-х годов? Не видна ли прежде всего подлинность всей тогдашней поэзии — в проявлениях крупных или мелких — одинаково?

Это великое чувство меры проявляется порой даже о-бок с романтическими порывами к чрезмерному. Композиция, архитектоника — владеют этим порывом.

И уже первый, вводный, период этой эпохи выработал тот литературный русский язык, который по праву называется классическим — и создает, вместе с классической мерой, основную стихию подлинного искусства, единую и объединяющую. Как общая культура органически роднит друзей-поэтов, так эта стихия дает им простор выявить глубокую связь. Последняя становится явной даже прямо житейски — в форме названной нами дружбы поэтов.

Когда Пушкин изнывал в Кишиневе, Батюшков жил еще в Италии, в Неаполе, Жуковский был за границей с наследником, будущим императором Александром II, в это время в Петербурге,

Там, где Семеновский полк, в пятой роте, в домике низком,
Жил поэт Боратынский с Дельвигом, тоже поэтом.
Тихо жили они, за квартиру платили немного,
В лавочку были должны, дома обедали редко…

Но и в такой скромной обстановке мирно протекали досуги поэтов. Боратынский приехал вместе с Нейшлотским полком из Финляндии; в это время Кюхельбекер приехал из-за границы, Илличевский — из Сибири, и Дельвиг пишет дифирамб на приезд трех друзей; к ним присоединяется ротный командир Боратынского и его почитатель — поэт Н. М. Коншин; с ними близок Плетнев — и вот вдали от Пушкина слагается кружок друзей-поэтов. А Пушкин, скучая по давним друзьям, сближается или с новыми людьми, или с неблизкими прежде: на юге — с Тепляковым и Туманским; в Михайловском, хотя письменно, обновляет сношения с Родзянкой и завязывает с Языковым, чтобы потом лично скрепить дружеский союз — там же в Михайловском и Тригорском. В Михайловском и Дельвиг посетил друга в 1825 г.

В этом же году в Петербурге Рылеев читал в кругу друзей своего Войнаровского — и его слушал молодой офицер в скромном армейском мундире, только-что произведенный Боратынский.

А осенью следующего года Пушкин читает Бориса Годунова — в Москве, дважды у Веневитиновых, у князя Вяземского, у Соболевского. У Веневитиновых же Хомяков читает Ермака… Дружба создает литературу. Там, в Москве, рядом с Московским Телеграфом, украшенным произведениями князя Вяземского, на смену своеобразной, но, к сожалению, не долговечной Мнемозине В. К. Кюхельбекера и князя В. Ф. Одоевского тесный круг друзей необыкновенного юноши — Веневитинова создает тоже своеобразный Московский Вестник. А там в Петербурге, вслед за Полярной Звездой, возникают Северные Цветы Дельвига, собирая вокруг себя друзей Пушкина, Дельвига, Боратынского. Не только крупной поэтической, литературной, художественной, интеллектуальной силой являются эти альманахи и журналы, но и яркими центрами дружественного единения служителей слова. Такое значение имели и Литературная Газета Дельвига, и Современник Пушкина. Здесь становятся близкими к ядру пушкинского союза — Гоголь, впервые подписавший свое имя в печати под статьей Литературной Газеты, Погорельский, печатавший там свою прелестную Монастырку; наконец — Тютчев с длинным рядом Стихотворений, присланных из-за границы, зорко оцененных Пушкиным, который отвел им почетное место в своем Современнике — как новому, вещему слову среди всех его окружавших.

Тютчев был далеко; но иные из-близи, или издали, — как бы со стороны смотрели на этот круг деятелей — и все же словно тонкими, но прочными нитями или струнами были связаны с ним: так Кольцов, век вековавший в Воронеже, даже бывая в Петербурге и Москве не чувствовал себя безусловно близким, своим с этими «столичными» людьми, но все же внутренно близок был к их делу — его делу. По следам Кольцова стремился Цыганов * Перейти к сноске. Бывший в Петербурге «начинающий» А. А. Крылов робко (несмотря на похвалы Плетнева) заявлял о себе двумя-тремя стройными стихотворениями. Вряд ли кому и тогда известный Василий Григорьев присылал в альманах (так и неведомо откуда) свои звучные строфы. Позже — заветный труд Губера получил бесценное одобрение Пушкина.

За границей Ф. А. Тумайский нес дипломатическую службу. В. Г. Тепляков странствовал по востоку и западу. А «там, во глубине России» — сосредоточенный, самоуглубленный Подолинский, отойдя от прежде близкого ему круга, уединился на весь свой долгий век, но все же, уже в 1860 году, сам издал прекрасное собрание своих стихотворений; В. И. Туманский, после многих лет службы, доживал жизнь в деревне, — кажется, перестав считать себя поэтом, но не перестав быть им. Декабрист Одоевский присыпал из Сибири свои импровизации. Не многие ли — или редко подавая издалека свой голос, или неизвестно почему плохо слышные современникам, — все же были дороги тем, кто их знал и слышал? «Счастливый Зайцевский, певец и герой», которому протягивал руку Д. Давыдов; когда-то царскосельский «шалун, увенчанный Эратой и Венерой», А. А. Шишков — и на Кавказе, и в тверской глуши остается «балованным питомцем Аполлона» и верным его служителем — и Пушкин рад услышать его голос. Там же в Твери заводит свою высокую, а иногда и трогательно простую песню Ф. Н. Глинка. Великопольский жил в своем гостеприимном Чукавине. Родзянко годами не выезжал из деревни. Ознобишин, «поэт и полилоглот», после странствий молодости отдает свою деятельную жизнь своему родному Симбирску. Сибиряк Ершов спешит из Петербурга на родину. Деларю уезжает в Одессу и Харьков. И еще где только не звучат, приливая к общему хору, голоса далеких — иногда вольных, а часто и невольных изгнанников? Кюхельбекер, в Двинской крепости верный былому и себе; несчастный, молодой, быстро погибший В. И. Соколовский, ранний друг Огарева; медленно и трагически гибнувший Полежаев, не допевший своих страдальческих песен, часто говоривших уже о новом, предчувствовавших иную пору, дышавших веянием крыльев приближавшегося Демона.

Он, умолкший слишком рано, был одним из избранных, немногими понятых до конца, но со многими, со всем кругом — тесно, неразрывно связанных. Так другой избранник — Боратынский смотрел вперед на многие десятилетия, многое предчувствовал близкий по духу Боратынскому и Лермонтову Подолинский.

Так Тютчев видел, быть может, и наше время. Так многообразный Вяземский, переходя в своем творчестве от эпохи к эпохе, подходил к какому-то необычайно широкому синтезу, освещенному его самобытными «вечерними огнями» — и до сих пор светившими, кажется, для немногих.

И все же — как те, не пережившие сами золотого века поэзии нашей, так и эти, перешагнувшие грань его — или только в творчестве, или и на жизненном пути — все они — члены одного союза, созидатели великой эпохи русской поэзии, а последние — и ее созидатели, и вскормленники ее же, сами соорудившие себе могучие крылья, — для дальнейшего полета. В сущности только с концом деятельности последнего из них завершилась эта, по преимуществу — творческая, эпоха. Но как ее началом мы условно признаем первое поэтическое выступление Пушкина, так ее концом можно только условно признать смерть Пушкина. (Практически мы в дальнейшем принимаем приблизительную конечную дату — 1840 год).

II.

Итак — мы представляем себе поэзию пушкинской поры, как нечто многообразное и во многообразии цельное и единое. Чтобы укрепиться в таком к ней отношении, достаточно, кажется, бросить на нее взгляд и обозреть ее в проявлениях великих и малых. Такой цели, по крайней мере в отношении лирики, отвечает составление антологии, выбора поэтических произведений и расположения их в известном порядке. Но на чем должны основываться и этот выбор, и этот порядок? Нужно определенно ответить на эти вопросы, прежде чем приступать к такой антологии. Выбрать характерные для каждого поэта стихотворения и расположить их в какой бы то ни было системе — так отвечают обыкновенно. Выбор пьес оказывается по большей части случайным, система принимается более или менее внешняя — или хронологическая, или даже алфавитная, или — редко — отвечающая поэтическим родам (в учебных хрестоматиях) или (тоже) — поэтическим школам — и т. д. Не говорим о двух первых принципах; но и два последних не удовлетворяют своею зыбкостью: традиционно установленные поэтические роды поддались известной эволюции, их в значительной мере сдвинувшей; понятие поэтической школы нуждается в выяснении и разработке. Для нас в настоящую минуту важно и то, что мы имеем дело с одною определенною эпохой. Очевидно, тут необходимо что-то другое, новое, полнее отвечающее запросам теоретической мысли.

Конечно, и выбор, и распределение должны быть в основе именно теоретическими. Предлагаемая нами попытка и сводится к установлению теоретического принципа, принципа поэтики. Под последней мы разумеем как совокупность художественных методов и технических приемов; так и систему, теоретически обосновывающую искусство поэзии, наконец, итоги поэтического, творческого самоопределения художника слова. Такой основной принцип приближает нас, между прочим, и к известному уяснению понятий стиля и слога, художественной школы и литературного направления.

Руководствуясь общим воззрением, только-что указанным, ниже мы, независимо от нашей практической цели, намечаем основные точки теоретической схемы, которая сводится к установлению определенных типов творчества; установив типическое значение произведения, или данной группы произведений (в частности — поэтического наследия такого-то поэта), — мы тем самым способствуем уяснению художества, по существу, а затем уже — и внешнему распорядку. Отвлеченная выработка типов творчества может, как нам кажется, послужить и ближайшим целям классификации стихов — и поэтов.

За последние годы в нашей литературе и в кругах, ею занимающихся, обозначился и ясно определился интерес к теоретической ее стороне. Рядом с этим — что еще важнее — теоретическая, теоретико-словесная точка зрения начинает полагаться в основу изучений исторических, историко-литературных. Этот путь, давно уже озаренный отдельными светочами науки — как академик А. Н. Веселовский — только в ближайшее время осознан более широким кругом. Истории русской литературы в этом подлинном смысле пока не существует и не может существовать за отсутствием или недостаточностью подготовительных работ — как по собиранию фактического материала, так и по теоретическому разбору специальных вопросов в данной области. Наша же цель состоит пока только в том, чтобы наметить общую схему и затем иллюстрировать ее подбором стихотворений из классического периода русской поэзии.

Ставя поэзию в связь с другими стихиями художественного творчества, мы видим ее членом триады: музыка, пластика, слово — таковы три области творчества изящного, три основные силы, созидающие во взаимодействии мир прекрасного. Взаимодействием же обусловливается, между прочим, то, что, и выделив из триады одну стихию слова, мы в ней, как в микрокосме, увидим сочетание трех названных сил.

Итак — в очевидном соответствии с тремя основными стихиями художественного творчества вообще, как оно выразилось и развилось в течение веков в жизни человечества, находятся намеченные выше три стихии творчества словесного — та же триада: музыка—пластика—слово. Отдельное художественно-словесное произведение создается взаимодействием этих стихийных сил — и сочетание их очевидно многообразно. И как полнота жизни единого искусства — музыкального, пластического, словесного — достигнута путем многовекового развития, — так, в частности, полнота и стройность искусства словесного является плодом такой же последовательной эволюции.

Слово само по себе есть творчество. Но нас оно занимает специально как материал творчества художественного, изящного. И обращаясь к искусству совершенно первобытному, мы в наивном его синкретизме видим слово еще не существующим самостоятельно, но тем яснее носящим в себе другие два элемента: музыкальный и пластический. И отделившись от музыки и пластики, художественное слово, сохраняя в себе эти элементы, развивало мощь свою, специфическую. — Но естественно наиболее тесно слитое с песней, оно первоначально жило как достояние певца, бывшего и поэтом нераздельно. От певца к поэту — такою формулой обозначает академик А. Н. Веселовский первоначальный путь эволюции словесного творчества.

Хор выделяет певцов; это выделение создает профессиональность и специализацию; певец перестает перенимать, начинает учиться; за народной песней следует профессиональная, за профессиональной, унаследованной — художественная, личная. «Обособление понятия поэзии от песни совершилось по тем же путям, по каким певец проходил от обрядового и хорового строя к профессии и самосознанию личного творчества» 1 Перейти к сноске. Поэт прямо идет от певца, профессиональное словесное мастерство от непосредственного пения — и тем к нему ближе, чем древнее: поэт-певец — древнейший тип художника слова.

На следующей уже ступени стоит изначала сознательный служитель искусства слова, профессионал, поэт-мастер. И как первому естественно — по слову Гете — петь подобно птице, не спрашиваясь правил и канонов или следуя им привычно-механически, так второму надлежит и сознательно применять поэтику унаследованную, и дальше творить ее, стремясь к совершенству в художественном выявлении своей творческой силы, т. е. придавая этому выявлению возможно законченную форму: идеал формальный, пластический.

Но непосредственный поэт, тронутый самосознанием, эволюционируя в сторону канона, мог утверждать свою индивидуальность не только самоуглублением певца, не только созерцанием пластика, но и прямым раскрытием своего внутреннего мира в слове, непосредственным обращением к людям, чисто-словесным (не музыкальным, не образным) выражением мысли, излиянием души в слове, которое как таковое, прежде всего стремится быть адекватным высказываемому переживанию.

Итак — поэт песни, поэт образа, поэт мысли и слова.

Когда мы слышим от юноши поэта мечтательные звуки:

Ты ль передо мною,
Делия моя?
Разлучен с тобою,
Сколько плакал я!
Ты ль передо мною,
Или сон мечтою
Обольстил меня? —

мы слушаем, конечно, не слова, но тихо льющуюся песню, слагающуюся непосредственно в растроганной душе.

Когда мы читаем:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева над вечной струей вечно печальна сидит, —

мы не столько слышим звуки, сколько в их гармонии видим, ощущаем, осязаем стройный скульптурный образ, — вновь изваянный взыскательным художником, вновь воплотившийся стройный облик царскосельской Перетты.

Когда, наконец, раздаются пламенные слова:

О чем шумите вы, народные витии? —

или когда мы, как бы присутствуя на людной площади, являемся свидетелями и, может быть, участниками великого спора Поэта и Черни, — нам звучит в этих ямбах огненное слово, разительное в своей простоте исповедание живой души и деятельного разума.

Все три эти примера диктует нам один поэт; но этот поэт — Пушкин, — и не три ли различных стихии он в себе совмещает? Ниже мы вернемся к этому совмещению, намеренно здесь отмечаемому. Но сейчас для нас важно явное разделение, явная тройственность породивших эти столь различные создания стихий. В другом месте мы пытались образно выразить эту тройственность выявления поэтического духа, воспользовавшись дантовским символом, интерпретируя (по примеру Вячеслава Иванова) заключительный стих Божественной Комедии. Ниже, пользуясь прежде всего несравненною Исторической Поэтикой нашего учителя академика А. Н. Веселовского, мы постараемся, дав известную перспективу, последовательно уяснить примененные нами образы, а пока обратимся к многозначительному стиху Данте:

L’amor, che muove il Sole e l’altre stelle.

L’amor — сила движущая, вдохновительная, певучая; ею движутся;

II Sole — сила творящая, дающая свет, и цвет, и образ, живописующая; и —

L’altre Stelle — силою, дающею свет, засвеченные — силы, дающие познание тайны и правящие волей живущего.

И как Любовию движется Солнце, так Солнцем воспламеняются — как и оно движимые Любовию — другие Звезды.

Одна из этих Звезд — Звезда Поэта.
Луч ее — слово его. . . .

Когда поэт, как бы закрыв глаза, весь отдается певучей силе, он одного ждет от своих творений: dulcia sunto, — и тогда слово его — песня и молитва.

Когда поэт, как бы не слыша — не слушая, широко раскрывает глаза свету, и цветам, и образам, служит, живописуя, силе творящей, он желает от своего творения чтобы оно было ut pictura, — и тогда слово его — образ и заклинание.

Когда поэт, и видя, и слыша («Раскрылись вещие зеницы» — «Слух, раскрываясь, растет, как полуночный цветок»), проникается силою, дающею познание, он жаждет своими творениями высказать в полноте тайну, им познаваемую, — и тогда слово его звучит песней и сияет образом, но хочет только — быть словом; оно — и молитва, и заклинание, но прежде всего — исповедание. . . .

Итак соответственно трем основным силам — три стихии творчества, несомненно — три и несомненно — органически различные. . . .

Соответственно же трем основным стихиям — и три типа творчества, и три поэтики. Здесь необходимо оговориться, что, говоря о типах творчества, мы имеем в виду не сознательные технические приемы творца, но его основное внутреннее устремление; и если употребляем слово метод, то отнюдь не в смысле непременно сознательно проведенных приемов творчества, а скорее в смысле определенных навыков, индивидуальной манеры, личных способов выражения. — Далее — три типа творчества не непременно означают три типа творцов: в идеальном произведении могут быть применены все три поэтики, как в большом поэте могут быть совмещены, как мы видели, три типа творца. Но в заключение мы придем к возможности классифицировать на основании поэтики не только стихи, но поэтов, как таковых; создание каждого из них — есть нечто цельное и единое, как один opus. Так или иначе твердою основою для классификации поэтических произведений может служить, по нашему убеждению, только поэтика — в смысле совокупности творческих свойств, обнаруживаемых в художественном создании.

После этих предварительных замечаний перейдем к вопросу о генезисе намеченных трех типов творчества.

III.

Еще Аристотель замечает, что «так как нам врождены подражательность, гармония, ритм…, то некоторые из первых людей, совершенствуясь мало-по-малу, создали поэзию из импровизаций».

По учению Веселовского первоначальным, первобытным выражением художественного творчества человека был хоровой синкретизм, под коим разумеется сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова. Другими словами — в основе первобытного синкретизма заложены потенциально три основных стихии художественного творчества: музыкальная (песня-музыка), пластическая (ритмованные движения) и словесная (элементы слова). Каждое из этих начал стремится обособиться; но и обособленное должно хранить признаки былой связи, как — по слову Тютчева — «наследье родовое».

В основе — хор. Из хора со временем выделяются певцы — продолжатели «песенного предания». Понемногу образуется профессия, создается школа, но сначала певец близок к традициям хора — и еще не творит, а по преданию продолжает петь то, что пелось до него. Он берет чужое, как свое, где его находит. Вот слова древнего финского певца: «Я знаю сотни песен, они висят у меня на поясе, на кольце, при бедре; не всякий ребенок их споет, мальчик не знает и половины… Моя наука — песня; стихи — мое достояние: я подобрал их по дороге, срывал с веток, сметал с кустов; когда ребенком я пас ягнят на медвяных лугах, на золотистых холмах, ветер навевал мне песни, сотни их носились в воздухе, наплывали, что волны, и присловья падали дождем… Их пел мой отец, делая топорище, научился я им от матери, когда она вертела веретено, я же, шалун, возился у ее ног». . . .

Старо-северные певцы также считали своим достоянием — «и сагу, и заговор, и всю народно-поэтическую мудрость». Так было и в гомеровском мире: Демодок делает выбор из унаследованной песни, уже известной и прославленной. Это однако не мешает слушателям считать его «преисполненным бога», не мешает и ему принимать почет как должное. — Далее — кара-киргизский певец и знает все песни, и исполнен самосознания: «Я могу спеть всякую песню: Бог послал мне в сердце дар песен, так что мне искать нечего: ни одной из моих песен я не выучил, все вышло из меня, из нутра». . . .

Этот образ стоит в связи с вопросом: откуда берется песня у певца? «Его песня — заговор — отвечает Веселовский — властна над богами, и мы видели, до какой степени самосознания доходили в этом отношении индусские жрецы и друиды Ирландии. А между тем дар песнопения и нераздельный с ним дар музыки нисходит на них откуда-то свыше, от тех самых сил, на которые они старались влиять, от богов. . . . Богам, мифическим героям приписывается изобретение музыкальных инструментов. Выделение особого бога, ведающего песню, впоследствии — поэзию, должно было сопутствовать разложению обрядового акта по путям культа и профессиональной песни ….

Дружинно-родовой быт — естественная почва для продукции профессиональной, эпико-лирической, для сбережения эпической песни. Жизнь в дробных центрах, неизбежность столкновения, масса энергии в тесном кругозоре, жажда добычи, переходившая в жажду удальства — все это плодило сюжеты, тогда как память о прошлом обязывала человека, не вышедшего из родовых понятий, уходившего в них, как греческий деятель позднейшей поры исчезал в величии политии…»

Благодарною и хранительной почвой для профессиональной эпико-лирической песни служил, по указанию Веселовского, дружинно-родовой быт. Исследователь останавливается на выделившихся из хора профессиональных певцах дружинных; на певцах, которые «выйдя из обряда, унесли с собою в народ наследие сказа, лицедейства и знахарства»; на бродячих певцах Западной Европы; наконец — на ставшем с ними рядом культовом певце. — «Дружинный быт поддерживал традиции подвига и песни, схемы и стилистика песни попали в оборот школы и нашли в ней более устойчивые формы… Народно-песенная традиция получила школьный колорит, ее не перенимали, а ей учились». Здесь зародыш художественной лирики, открывавшей путь — мастерству. — «Мы, может быть, еще не достаточно взвесили, насколько классические примеры повлияли на выделение художественной лирики из средневековой народной и профессиональной песни. Когда средневековым людям раскрылись впервые чудеса античной поэзии и они бросились подражать ей на ее же языке, — материальный труд усвоения и воспроизведения естественно перенесся для них на свойство поэтического акта: поэзия, искусство — это труд, плод томительных ночных бдений, школы. На ее то плечах вырос из жонглера, смеси мима и народного певца, личный поэт — трувер». В заключение «обособление понятия поэзии от песни совершилось по тем же путям, по каким певец проходил от обрядового и хорового строя к профессии и самосознанию личного творчества». Таков, прослеженный в истории новых преимущественно европейских народов, путь — «от унаследованной песни к личной, от певца к поэту». Но исконное, народное, песенное наследие и признание этого наследия сохраняется и в поэте-певце.

Гете сказал о поэте-певце, конечно, не о себе:

Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet.
Das Lied, das aus der Kehle dringt,
1st Lohn, der reichlich lohnet.

Самодовлеющая вила такого певца-поэта ведет его к самосознанию и к признанию.

«Избранник бога песнопенья» называет себя Языков. «Ты избранник, не художник» — говорит Боратынский о нищем слепом старце-певце, поющем перед народом.

И он же придает своему Последнему Поэту и «последнему сыну аттической природы» черты, возвращающие его на закате человечества к первообразу поэта-певца:

Воспевает простодушный
Он любовь и красоту…

«Легкомыслие», целящее страдание; «улыбчивые сны»; «отрадные откровения сострадательных небес» — вот к чему вновь зовет людей последний поэт — «как в оны годы» — на заре поэзии. Круг замкнулся.

Но это — грезы далекого будущего о прекрасном, хоть и трагическом конце. В прошлом перед нами — пройденный путь: от певца к поэту.

От импровизации — к поэзии (Аристотель). От первообраза — сказали бы мы — поэта-певца («dulcia sunto») к первообразу поэта-мастера («ut pictura»).

Если на примере новых народов мы получаем понятие о возникновении словесно-песенного творчества и его эволюции в сторону канона, школы, творчества-мастерства, то выражение этого последнего и образование творчества чисто словесного (как мы условно его называем) — наиболее очевидно на примере словесности античной. Аристотель сразу говорит о двух этих родах в их зарождении, не называя еще (согласно с этимологией самого слова) поэзией первой ступени — импровизации и определяя источник творчества поэзии-мастерства в основе — как подражание природе, т. е. сразу же выдвигая для нее идеал пластический: «Врождено всем людям подражать и любоваться подражанием». Мы не берем системы Аристотеля в ее целом, но, подходя к ней с нашей точки зрения, можем извлечь из нее ряд сопоставлений, бросающих свет на интересующую нас сторону дела. Аристотель отличает различные роды поэзии трояко: по средствам подражания, по предметам подражания и по способу подражания. Все (словесные) искусства «производят подражание ритмом, словом и гармониею, и притом или порознь каждым из этих средств, или соединяя их одно с другим». Ритм — начало архитектоники, т. е. пластическое; гармония — музыкальное, песенное; наконец — слово. Таким образом в искусствах словесных и помимо не признаваемой за поэзию (ποἰῆσιζ) песни-импровизации, все же вскрывается тройство первоосновы: музыка—пластика—слово.

Обратимся к двум последним элементам. Вот что — с точки зрения своей теории подражания — говорит о них Аристотель: «Распалась же поэзия на два рода по характеру поэтов: люди важные подражали высоким и высоких людей действиям; а кто был характером полегче, — действиям людей низких; они сочиняли сперва ругательные песни, тогда как те сочиняли хвалебные песни». Для этих «ругательных песен» первоначально и «явился по соответствию им и ямбический метр. Потому и ямбическим он называется, что посредством этого метра ругались (ἰαμβιζ ον αλλῆλους). И возникли между древними поэтами одни героические, другие ямбические». Как известно, поэтика Аристотеля по существу посвящена трагедии. Поэтому все, что в ней можно использовать для нашей темы, дано только в немногих словах и почти исчерпывается с последнею цитатой. Ниже ямбический метр определяется как «самый разговорный изо всех метров» — и именно поэтический род античного иамба выражает наиболее полно и ярко тип чисто-словесного творчества, которое, по преобладающему в нем характеру, и было бы справедливым назвать иамбическим. Но оставим его пока в стороне и остановимся на словесной пластике, на поэте-кумиротворце, Его жажда человека, обоготворение плоти, стремление действительно воплотить художественный замысел, дать ему живую плоть и кровь — одно из основных устремлений античного искусства вообще, в частности — поэзии. В этой жажде и невозможности до конца удовлетворить ее — трагическая участь художника.

Как древняя Лаодамия силою любовных заклятий, обращенных к восковому подобию Протесилая, оживила для любви умершего супруга, — так все образное, пластическое искусство в частности — и словесное, содержит в основе своей элемент заклинательный: создавший чье-нибудь подобие избавляется от власти воссозданного и в свою очередь приобретает власть над ним; воплотив в художестве (в камне, или в слове) переживание, которое его мучит, художник- творец этим творческим актом избавляется от мук своих.

Здесь начало «таинственной власти гармонии», очищающего, катартического смысла искусства: Болящий дух врачует песнопенье (Боратынский). Искусство действенно в этом смысле прежде всего для самого художника-творца. Подобно «гневливому безумцу» Микель-Анджело и Скульптор Боратынского в камне прозревает Нимфу — но, властвуя собою, неторопливым, постепенным резцом снимает кору за корой с сокровенной богини и — в заключение творческого труда — оживляет Галатею, ответным взором увлекающую его к победе неги. Классический образец словесной пластики — изображение щита Ахилла в Илиаде.

Идеальным выражением «кумиротворческого» художества в слове явилась целая область творчества — антологическая поэзия. Наш, позднейший, поэт-пластик, автор Греческих Стихотворений — Щербина, так выразил (в послесловии к ним) пластическую суть этого художественного рода: «В антологическом роде поэзии мы привыкли, большею частию, видеть скульптурное или живописное начало, перенесенное в средства слова, где не только созерцание, но и самая мысль становится изваянием, картиной, разумеется, мысль, по содержанию своему, способная воплотиться в такую форму. — Антропоморфизм греков в их религии, обожание силы, способностей и внешней красоты человека сделали в их искусстве скульптурное начало преобладающим; но, тем не менее, мысль — этот эфир души — проникала жизнь их науку (идеализм) и позднее искусство. . . .

В другом роде антологической поэзии, в немногих стихах воплощается мысль, сентенция, грациозно-легкое чувство, образ, как эпитафия, надпись, гном, экспромт, эпиграмма в нынешнем ее значении, отрывок и т. п.» . . .

Очевидно, и этот другой род вплотную примыкает к главному роду антологической поэзии, т. к. в существе его лежит архитектоническое, пластическое начало. В этом именно смысле и Дельвиг «высокие чувства и мысли» «счастье, и жизнь, и любовь», выраженные поэтом, находит уместным сравнить с вековым вином, ласкающим внешние, физические, осязательные чувства — своими одинаково привлекательными свойствами: цветом, благовонием и вкусом.

Итак — художество внешне ощущаемых, чувственных, пластических форм, согреваемых и оживляемых божественным огнем чувства и мысли; поэзия—живопись; горациевское ut pictura poesis; самодовлеющее искусство взыскательного художника, гения-кумиротворца. Кумир изваян, камень задышал — и поэтическая греза воплощена, и поэт удовлетворен.

Резец, орган! Кисть! Счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!

Но эта грань должна быть переступлена — во имя страшной и светлой силы. Эта сила —

Мысль — острый луч…

И поэтический язык этой мысли человеческой — (как человек — из глины) — был создан из низкого (первоначально) иамба — «самого разговорного изо всех метров».

Не напевность, не образность, а разговорность — первоначальная сущность иамба. Созданный для прямого, так сказать — будничного, общения людей, иамб не был нужен поэзии в эпоху слитности ее с культом, ни в эпоху «божественного признания» певца, —

Когда на играх Олимпийских,
На стогнах греческих недавних городов,
Он пел, питомец Муз, он пел среди валов
Народа жадного восторгов мусикийских…

Не нужен он был и в позднейшие эпохи истинной лирики — мелической поэзии, как и поэзии антологической. Его пора, пора иамба настала, когда в художество облеклось непосредственное, самостоятельное слово человеческое, подобно тому как —

Когда на греческий амвон,
Когда на римскую трибуну
Оратор восходил и славословил он
Или оплакивал народную Фортуну.

Преобладающим языком искусства сделалось одушевленное «иамбическое» (по природе) слово. Припомним, что и на греческой сцене хор — музыкальный и пластический — сосредоточивает все несчетные звуковые и метрические богатства античного стиха; на долю же монолога, речи, прямого слова человеческого, обращенного людьми к людям — остается простой иамб.

Но мы говорим о поэзии преимущественно лирической. Она эволюционировала от самодовлеющей, но всеми слышимой, песни к самозаключенному созерцанию, давшему в творчестве образы и кумиры, а далее, — «возжаждав человека» — заговорила с ним иамбами обыденной речи, вкладывая в нее признания задушевные. И от первоначального иамба, когда-то знаменовавшего разобщение, мы приходим к поэзии, в иамбе нашедшей «согласное излияние души». Для нас он может хранить в себе и очарование песни, и пластику сцены или трибуны, и рассказывать о переживаниях души, потрясенной не только негодованием, но и всей многосложностью чувства и мысли, — мысли однако прежде всего. «Обычно ждут от лирики личных признаний музыкально взволнованной души. Но лирическое движение еще не делает из этих признаний — песни. Лирик нового времени просто — хоть и взволнованно — сообщает о пережитом и пригрезившемся, о своих страданиях, расколах и надеждах, даже о своем счастьи, чаще о своем величии и красоте своих порывов; новая лирика почти всецело обратилась в монолог. Оттого, между прочим, она так любит иамб, антилирический, по мнению древних, ибо слишком речистый и созданный для прекословий, — хотя мы именно в иамбах столь пространно и аналитически изъясняемся в тех психологических осложнениях, которые называем любовью» 2 Перейти к сноске.

Рядом с анализом и глубочайший синтез может дать теперь иамбическая в основе поэзия слова, по природе синкретического. В новой стадии развития оно как бы возвращается к первооснове своей, замыкая круг. И даже тот, чей завет silentium — не мог не рассказывать нам о несказанном — и многозначительно исповедал душу свою.

Каждый из намеченных выше трех типов творчества, особенный по своей основной стихии, по своему происхождению и развитию, должен создавать и свою поэтику. Итоги ее сводятся к технике (в широком смысле), к известному оттенку идеалогии и, в некоторой мере, к тому или иному самоопределению — скорее не отвлеченному, принципиальному, а конкретному, какое обрисовывается во всем творческом облике поэта. Эти главные области, освещаемые очерком каждой из трех поэтик, будут ниже рассмотрены в применении к главным представителям каждого типа в занимающую нас эпоху.

Мы подходим к задаче на практике классифицировать поэтов. Или — стихи? Последнее как-будто было бы проще и не обязывало бы переносить известную рубрику с произведения на автора. Выше мы сказали, что может быть идеальное стихотворение, отвечающее требованиям и той, и другой, и третьей поэтики. Идеальное, т. е. именно допустимое отвлеченно; на деле такое стихотворение будет удовлетворять требованиям этих трех поэтик, но в разной мере — и по основному художественному заданию будет принадлежать только одной из трех. Клеветникам России — конечно, музыкально-совершенная пьеса, но не мелодическая певучесть обворожает в ней; конечно, она — пластически стройна, отличается пропорциональностью частей и формальной законченностью, но не пластические образы в ней чаруют; конечно, вся она — проповедническое огненное слово, провозглашающее твердую, убежденную мысль — и в этом его пафос, его могучая сила, способная подчинить даже не сочувствующих. Чем ярче стихотворение, тем конечно легче отнести его к тому или иному разряду. По поводу менее значительных пьес, очевидно, вполне возможны колебания. Но возникнут ли они, когда перед нами — целиком все наследие одного поэта? Здесь скорее допустимы сомнения перед лицом великого; но и широкое творчество, синтетическое в целом, служит этим самым синкретизму слова, хотя можно вскрыть субъективный уклон творческой индивидуальности к тем или другим предпочтениям. Так — в душе Пушкина при постоянной идеальной ясности его мысли и убедительной простоте ее словесного выражения мы определенно чувствуем уклон к античной пластической стройности создания; в душе Лермонтова — мимовольное тяготение к «звукам небес», напевно им повторяемым. Но основа, пафос того и другого — в широком синтезе певучего, и стройного, и вещего слова.

Вот почему Пушкин, давший нам образцовые произведения всех трех родов, остается единым и цельным.

IV.

Если вообще поэзия нового времени культивирует лирику иамба, то все же моменты завершенности, высшего расцвета, торжества большого искусства представляются нам отмеченными в поэтике характерным устремлением к гармонической цельности, к пластической стройности, к обновлению античного идеала.

В пушкинскую пору эта гармония, пластика, «античность» со своим великим чувством меры — оказывают на практическую поэтику преимущественное влияние, налагают на лирику свой особый отпечаток, замечаемый и в «пластическом» уклоне творчества самого Пушкина. Поэтому нам представляется уместным начать обозрение лирики этой эпохи не в порядке генезиса трех типов поэтики, а именно с пластического типа, антитезой которому служит тип песенный и как бы некоторым синтезом иамбический.

Во главе поэтов-пластиков пушкинской поры стоит барон Дельвиг.

По слову Пушкина, он для сонета забывал —

Гекзаметра священные напевы,

т. е. он чередовал античные формы пластической поэзии с пластичностью Возрождения. Введение сонета в оборот новой русской поэзии — одна из исторических заслуг Дельвига, отмеченных Пушкиным. Он возделывал сонет, когда —

У нас его еще не знали девы, —

т. е. когда он не был известен большим кругам общества. Так же выразился Языков о стихах Дельвига вообще, желая показать их популярность:

И девы русские пристрастно их повторяют…

И Сонеты Дельвига почти все одинаково высоки по выполнению; наиболее значительны по замыслу — Вдохновение, Н. М. Языкову и сонет к русскому флоту.

Но шире культивировал Дельвиг пластические формы античного склада.

«Идиллии Дельвига для меня удивительны — говорит Пушкин — какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19-го столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы; эту роскошь, эту негу, эту прелесть более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах, тонкого, запутанного в мыслях, лишнего, неестественного в описаниях».

«Эта прелесть более отрицательная, чем положительная», определяемая отсутствием напряженности в чувствах, тонкости, запутанности в мыслях — и есть античный идеал чувства меры. Конечно, в произведениях античного, классического склада и сказался прежде всего пластический дар Дельвига. На первом плане его творчества стоят идиллии и антологические стихотворения — эпиграммы в древнем смысле слова. В первых уже самое художественное «задание» — характерно пластическое. Выполнение же этого задания может быть названо скульптурным и живописным. Удивительная пропорциональность частей, стройность и строгость композиции, отчетливость и как бы выпуклость отдельных фигур и гармония целого, безмятежное спокойствие рассказа и в итоге верность античному миросозерцанию — такова основа идиллий Дельвига. По художественному достоинству все они — более или менее на одном уровне, начиная с первой по времени — Купальницы, замечательной яркою живописностью картины. (То же мы сказали о его сонетах, то же нужно будет сказать об эпиграммах). Особо нужно было бы говорить о его последней Русской Идиллии. Стройностью композиции особенно выдаются Друзья. Как эта пьеса, так и Дамон отличаются особенным духом истинно-античной человечности и умиротворенности. В Изобретении Ваяния замечательно образное воссоздание самого процесса пластического творчества (отчасти цитировано выше) и еще более — в заключении — разительное изображение фигуры Зевса, в видении представшего ваятелю:

…. Узрел я Зевса с Горгоной на длани могучей!
Кудри, как темные грозды, венчают главу золотую,
В легком наклоне покрывшую вечный Олимп и всю землю.

Как эта идиллия, так и Конец золотого века отмечены особенным движением, жизненностью концепции и ясной простотою рассказа. Что до последнего, то Дельвиг всегда верен типическому свойству древней идиллии: она и у него прежде всего — произведение эпическое. Характерная особенность той же древней идиллии — введение в рассказ диалога — также с чуткостью художника использована Дельвигом. Необходимо еще отметить прекрасный простой язык, — в котором сказывается общее чувство меры, — а также пластический русский гекзаметр, быть может впервые подлинно прозвучавший — в поэзии Дельвига.

Рядом с идиллиями стоят эпиграммы Дельвига — как чисто-образные (Флорентинский Меркурий), так и характера гномического. В последних сказывается подчас уже современное рефлектирующее настроение Дельвига — своеобразная размышляющая меланхолия, находящая себе сжатую форму поэтического афоризма (Грусть, Слезы любви); с другой стороны с античною формой намеренно связываются новые представления: упоминание наряду с Гомером — Тасса, Камоэнса, Сервантеса, указание на Руссо. Такое сближение античных форм с современностью показательно, как расширение прав стилизации, — момент важный исторически. (Аналогичную попытку синтеза дает русская идиллия Отставной Солдат — менее удачную, при всех достоинствах идиллии). Для формальных же характерных пристрастий Дельвига показательна любовь к законченной форме дистиха, впервые им возделанного на русской почве.

Вслед за эпиграммами должны быть поставлены оды — преимущественно горацианского характера как по духу, так и по художественной манере. В формальном отношении интересны разработка белого стиха, разнообразного по ритмике и приближающегося к стиху римской оды, а также — разработка строфы, которую Дельвиг культивирует и в современных формах. С этим культом связана и любовь его к сонету. Иногда ода принимает современную стихотворную форму, не изменяя классическому духу: К мальчику, К Дориде, и особенно замечательное Успокоение. Традиционную форму элегических дистихов (Н. И. Гнедичу) или оды (Пушкину, К больному Горчакову. Ответ Плетневу, Евгению, К Евгению) принимают иногда послания Дельвига. К одам примыкают такие пьесы, как гимн Музам, как (условно озаглавленный) Дифирамб (на приезд трех друзей) и прекрасный хор (из трагедии «Поликсена»). Все это было бы теперь названо стилизацией.

Оды и последние, только что указанные, произведения подводят нас к другой области творчества Дельвига — к песне. Принято думать — по традиции, начавшейся еще чуть не до Алябьева — что Дельвиг прежде всего слагатель песен, певец, «соловей»; этому как будто помог сам Дельвиг, выставив на своей книге эпиграфом цитированные нами стихи Гете: Ich singe, wie der Vogel singt и т. д. Но если никто себе не судья, то особенно часто грешат художники, желающие посмотреть на себя со стороны; кроме того, Дельвиг вряд ли относил слова Гете к своей художественной работе, скорей — к основному настроению своей поэзии: он слишком ясно отдавал себе отчет в технике своего искусства. Это всегда искусство-мастерство. Таким оно является в одах, таким и в песнях — образчиках последовательной стилизации.

Здесь необходимо подчеркнуть определенное различие, какое Дельвиг делает между заглавиями: Песня и Русская песня. К первым относятся такие, как Что ты, пастушка, приуныла, «стилизованная» под недавний XVIII век, или как На яву и в сладком сне, как-будто перелагающая в элегический тон ранние песни Языкова; сюда же — и застольные песни, соприкасающиеся уже с романсами. Ко вторым принадлежат стилизации народно-песенных мотивов. Если широкий круг общества — тот самый, который в национальном и «народническом» одушевлении недавно распевал чувствительные песенки Нелединского-Мелецкого — принимал и песни Дельвига за подлинно-народные, то более тесный круг ценителей взыскательных и тонких любил эти песни со своей, совершенно иной точки зрения. Нам, теперь — трудно ее разделить; но она высказана таким действительно взыскательным и тонким ценителем, как Боратынский, и не более, не менее, как по поводу пушкинского Царя Салтана.

«Что за поэзия — слово в слово привести в рифмы Еруслана Лазаревича или Жар-птицу? И что это прибавляет к литературному нашему богатству? Оставим материал; народной поэзии в их первобытном виде, или соберем их в одно полное целое, которое на столько бы их превосходило, сколько хорошая история превосходит современные записки. Материалы поэтические иначе нельзя собрать в одно целое, как через поэтический вымысел, соответственный их духу и по возможности все их обнимающий . . . . .

Как далеко от . . . . подражания русским сказкам до подражания русским песням Дельвига!» . . .

Стало быть — с ведение материалов первобытной народной поэзии в одно целое; поэтический вымысел в духе этих материалов; сознательное подражание — вот что принимала себе основой искусственная поэзия, черпавшая из народных источников. Другой вопрос, насколько удачно Дельвиг это выполнял, — но принцип, лежащий здесь в основе — что же, как не стилизация? И, может быть, гораздо менее удачна она у последующих поэтов (как Алексей Толстой). Кажется, лучшая из песен Дельвига — Как за реченькой слободушка стоит (отмеченная, между прочим, И. В. Киреевским); есть достоинства и в ряде других; все они близки к народным по своим мотивам; все они напевны и закончены по обработке, — но ко всем им нужно подходить с теми требованиями, с какими они писаны, все их судить по законам, ими самими над собой признаваемыми. Если же оценить их безотносительно как художественные произведения, то, конечно, они составят сравнительно мало ценную часть поэтического наследия барона Дельвига. Выше характеризованные теоретические взгляды помогут нам правильнее подойти и к русской идиллии Дельвига, только упомянутой нами в своем месте. При невозможности поставить ее рядом с «античными» его идиллиями мы все же не можем не видеть в ней пластической стройности создания и замечательной техники. Весь упрек ей сводится именно к этой предвзято понятой стилизованной народности. И с нею, она все же несравненно выше как подобной же попытки Гнедича (Рыбаки), так и только что рассмотренных песен самого Дельвига. К оценке значения этих последних для своего времени следует прибавить, что в отношении нас не удовлетворяющей формы они (как показали новейшие исследования) стояли на высоте современного им научного положения вопроса и строго следовали предложенным тогда теоретическим схемам народного стиха. Последнее обстоятельство ценно и как характеристика подхода Дельвига к своей задаче, подхода особенно теоретического, технического, формального, «мастерского» — как раз к песне, обычно непосредственной, звучащей певцу — «из себя, из нутра».

От песни Дельвиг обращается к молодой тогда форме — романса. Иногда романс служит ему для непосредственного «излияния души», только облеченного в симметрическую, стройную и вместенапевную форму; таков, например, особенно любимый Пушкиным романс: Прекрасный день, счастливый день. Иногда это — традиционная «вакхическая» поэзия, соединенная с модным разочарованием, писанная как бы от другого воображаемого лица (Вчера вакхических друзей). Особенно красивы романсы, где это приурочение связано с определенной эпохой недавнего или и отдаленного прошлого (Сегодня я с вами пирую, друзья и — Друзья, друзья, я Нестор между вами). Это уже совершенно определенная и мастерская стилизация. Романсов (как и других стихотворений) у Дельвига немного, но все они показательны с нашей точки зрения. И если иные из них (Одинок месяц плыл) примыкают к песням, то к другим, субъективным, в свою очередь примыкают элегии.

Из них такие, как Когда, душа, просилась ты и Разочарование совершенно близки к романсам по структуре своей; Сельская элегия (На смерть ***) — дальше от них отступает; но и там, и здесь интересно пристрастие к строфической форме, к симметрии, к стройной композиции.

Выше мы отметили, что к таким устойчивым формам тяготеет Дельвиг и в своих посланиях. Только некоторые из них и из альбомных стихотворений написаны в свободной форме, обычной тогда для произведений этого рода.

Таков Дельвиг во всех существенных проявлениях своего творчества.

Выше мы говорили о конкретном, творческом самоопределении поэта. Оно чрезвычайно ярко и выпукло в поэзии Дельвига, наиболее типического поэта-пластика. Нужды нет, что, рефлектируя, он сам приписывал себе свойства «песенника», выставил на своей книге гетевский эпиграф, — конечно, прав был Пушкин, в первое достоинство Дельвигу-поэту вменивший то, что он —

…на снегах возростил Феокритовы нежные розы, в веке железном — золотой угадал, — и только вскользь отметивший песенное народничество («славянин молодой») этого «грека» по духу.

Подводя итоги нашему краткому обзору творчества Дельвига, мы видим ряд характерных свойств, общих и частных, определяющих его поэтику, а с нею и вообще поэтику пластического типа — уже не только в основном ее устремлении, а в ряде характерных отличительных свойств, общих и частных: в той или иной мере все сказанное нами о характерных чертах поэзии Дельвига приложимо не к нему одному, а к целой группе поэтов, идущих за ним. Иные еще дополнят характеризованные нами черты пластической поэтики, но только развивая то, что в основе и в совокупности представлено поэтическим наследием Дельвига.

В широких формах «большого стиля» пишут немногие, но все же в области классического эпоса прежде идиллий нужно вспомнить переводы поэм Гомера, Виргилия, Горация, говорящие о стремлениях и симпатиях, и две-три оригинальных попытки. Идиллическая область эпоса богаче. Раньше идиллий Дельвига появилась первая редакция Рыбаков Гнедича (1822); вторая напечатана в дельвиговских Северных Цветах. Прекрасна описательная сторона идиллии. Описание занимает в ней преобладающее место (чего нет у Дельвига); применен, по примеру древних, диалог. Слабая сторона, как указано выше — в «стилизованной народности», гораздо еще более вредящей Рыбакам, чем «русской идиллии» Дельвига. Но все же это — подлинный эпос, каким была идиллия древних. Подражают новым западным образцам идиллии В. И. Панаева (1820), ложные по общему тону, страдающие расплывчатым и сантиментальным лиризмом, но интересные, между прочим, разработкою белого стиха. Греческой поздней идиллии — Мосху — подражает Масальский. Почти у всех поэтов-пластиков пушкинской поры мы видим или чередование античных форм пластической поэзии с ее новыми формами, или прямое сочетание тех и других (преимущественно в александрийском стихе).

Рядом с культом древней антологической поэзии (Гнедич, Дашков) видим у одного и того же поэта любовь к сонету (Плетнев, Туманский, Деларю), или вместе с сонетом к другим строфическим формам, иногда традиционным западно-европейским, как рондо (Катенин). Настоящий культ сонета сказался после Дельвига у целого ряда поэтов — и таких крупных и разнообразных как, например, Подолинский.

Сочетание старых форм с новыми европейскими видим преимущественно в наследии французского классицизма, отразившемся еще на чудной пластике Батюшкова: рядом с дистихами антологической эпиграммы даже большой ее мастер Деларю порой облекает ее в другие размеры (Слава Нечестивца), порой придает ей новый оттенок эпиграммы-сатиры (Ты нам твердишь…) (Ср. эпиграммы князя Вяземского). То же, например, у Масальского и других. Но наиболее характерна здесь для всей эпохи самая распространенная форма, замыкающая античную (образную и гномическую) эпиграмму, а также — элегию, во французские александрийские стихи с парными рифмами. Высокой пластической и живописной красоты достигают в этих новых формах, вслед за Батюшковым и Пушкиным, многие другие поэты, особенно же В. И. Туманский, а из более широких поэтов (относимые в общем к третьему типу) Боратынский и Подолинский. В области эпиграммы очень пластичен и особенно разнообразен иногда виртуозный Илличевский. И пластические, и гномические эпиграммы, и специально эпиграммы-надписи, и эпиграммы-сатиры. Написанный исключительно рифмованными стихами оке. несмотря на свое «французское происхождение», часто близки к античному духу строгости, стройной законченности и остроты.

Это можно назвать стилизацией — уже в духе французского классицизма. Мотивы новой лирики, а вместе и современные идеи и настроения, зачастую находят себе выражение в этих, отчасти условных, формах.

Античный дистих является, в сущности, своего рода строфою. Пристрастие к строфическим формам мы отметили выше. В применении к оде пытался (и не без успеха) возделывать на русской почве античную строфу (преимущественно в ранних своих стихотворениях) Кюхельбекер (а до него — Востоков), давая возможно точное воспроизведение греческих и латинских метров. Но этого рода стилизация не получила широкого развития. Напротив — сложная строфа рифмованная культивируется очень широко. Не будем приводить примеров: они слишком многочисленны.

Сознательное же подражание песенному роду, вымысел «в духе» непосредственного творчества находит себе применение во французских или как бы французских песенках, в роде «Ноэлей» Пушкина или написанных в куплетной форме песенок Вяземского. Своего рода стилизация проскальзывает иногда в романсах Давыдова. Есть она у Плетнева и В. Тумайского, но с большим, чем у Дельвига, субъективным, яичным оттенком. Традиционная «вакхическая» поэзия, широко распространившаяся, создала свой особый стиль. Самостоятельным является и стиль еще более распространенных дружеских посланий, и альбомных стихотворений, только мельком отмеченный выше. Но мы и не будем о нем распространяться, также как о многочисленных тогда эпиграммах, выработавших свою особую художественную манеру. Гораздо важнее и характерней — элегия, о которой мы упомянули рядом с актологической эпиграммой, как об одном из поэтических родов, наиболее распространенных в пушкинскую пору. Здесь античные дистихи отступают перед французскими двустишиями-александрийцами. Вовсе не видные у Дельвига, последние преобладают в общей массе лирики не только стилизованной, но, пожалуй, и непосредственной. В последней, впрочем, с ними соперничает — по-своему классический — четырехстопный ямб.

Ко всему сказанному нами по поводу характеристики творчества Дельвига прибавляется таким образом ряд новых подробностей, касающихся поэтики пластического типа. Эти данные, взятые вместе, достаточно определенно характеризуют очерченную нами область, область словесного искусства образов, в исконной основе которого лежат, как мы сказали выше, «образ и заклинание». Большое значение имеют здесь язык и стих, о которых мы могли говорить только мельком. Один анализ хотя бы эпитета или элегического дистиха дал бы очень многое для нашей характеристики. Но это завело бы нас слишком далеко.

V.

Главою поэтов-певцов пушкинского времени должен считаться Языков. Ни в ком тогда с такою силою и шириной не проявилась певучая стихия, и никто из стоящих рядом с ним не был в такой мере сподвижником Пушкина.

Теоретические, формальные, «технические» рубрики, естественные при характеристике пластической поэтики, в других случаях затруднительны и, главное, менее характерны. Говоря о поэте-певце мы предпочитаем группировку стихотворений по лирическим мотивам.

Если мы возьмем только главные, только лейтмотивы Языкова, то и они очень различны и многообразны. При этом почти все звуки аккорда начинают звучать на его лире одновременно: с меньшею силой, но уже очень рано слышатся те звуки, которые только со временем станут преобладающими, чтобы потом в свою очередь уступить место другим.

Удаль, похвальба, похмелье; гимны молодой любви и нежные любовные элегии; культ возвышенной дружбы; восторженное чувство природы; пламенная любовь к родной земле с обаянием ее старины и с патриотическими грезами о ее великом призвании; горячая вера, молитвенное самоуглубление и подъем; проникновение величественным библейским духом; постоянная жажда гармонии, искание музыкальной стройности во внешнем мире и в своей душе; гармонические раздумья и глубокая человечность во взгляде на жизнь; наконец — яркое всегда самосознание певца, отмеченного свыше и утверждающего себя в пафосе песни, — вот широкий диапазон поэта.

Все эти мотивы или непосредственно, непроизвольно просятся в песню, или дают возможность подойти к себе так, как может подойти только песня. Вдохновенно-непосредственное, свободное, органически-наивное возникновение своей юной поэзии изображает сам Языков в послании к Давыдову:

Моя поэзия росла
Самостоятельно и живо,
При звонком говоре стекла,
При песнях младости гульливой,
И возросла она счастливо,
Резва, свободна и мила
Певица братского веселья,
Друзей, да хмеля и похмелья
Беспечных юношеских дней:
Не удивляйся же ты в ней
Разливам пенных вдохновений,
Бренчанью резкому стихов,
Хмельному буйству выражений
И незастенчивости слов.

Лирически-эмоциональным характером отличается творчество поэта-певца, в лиризме основа его пафоса. Этим пафосом одушевлены одинаково и юные студенческие песни Языкова, и зрелые его песнопения. Несколько ограничивая, категорически суживая пределы поэзии Языкова, но верно в основе замечает Гоголь: «Стих его только тогда и входит в душу, когда он весь в лирическом свету; предмет у него тогда только жив, когда он или движется, или звучит, или сияет, а не тогда, когда пребывает в покое». (Переписка с друзьями). Конечно, в этой динамике главная сила Языкова. При появлении первой его книги Пушкин — по преданию, сохраненному Гоголем — сказал, что ее следовало назвать не Стихотворения Языкова, а — Xмель: «Человек с обыкновенными силами ничего не сделает подобного; тут потребно буйство сил». Вот это-то буйство сил, эта стихийность, органичность, непосредственность певучей силы — и есть то, что главным образом связывает поэзию Языкова с песенной первоосновой поэзии. Отсюда и обуянность его вдохновения, отсюда его постоянный восторг, который (думается) напрасно, хоть и в применении только к молодой поэзии Языкова, до Землетрясения, — Жуковский называл восторгом никуда не обращенным.

Это был восторг и смолоду обращенный ко всем проявлениям жизни. «Все, что выражает силу молодости — говорит Гоголь — не расслабленной, но могучей, полной будущего, стало вдруг предметом стихов его». «Все, что вызывает в юноше отвагу — говорит он дальше — море, волны, буря, пиры и сдвинутые чаши, братский союз на дело, твердая как кремень вера в будущее, готовность ратовать за отчизну — выражается у него с силою неестественною». Эта динамичность осталась и до конца в поэзии Языкова. Может быть, никто так зорко, как Пушкин и Гоголь, не оценил самой сущности этой поэзии, но Гоголь поставил эту оценку в связь со всей своей ложно-национальной и патриотической идеологией «Переписки с друзьями» —и потому, пренебрегши кое-чем в поэзии Языкова молодого, вовсе не остановился на очень существенных сторонах поэзии Языкова зрелого. То, что по мнению Гоголя было «мертво русскому духу», было на деле одним из существеннейших элементов языковского лиризма. Боратынский, называя Языкова:

…буйства молодого
Певец роскошный и лихой, —

пророчит ему, что позже он будет «другого счастия поэтом» — но в том же году написано Языковым стихотворение Поэту (1831), а еще раньше — Гений (1825). И в раннюю пору рядом с «проказами музы молодой» стоят не только такие пьесы как Молитва (1824), или вышеназванная Гений, предвещающие и осуществляющие религиозного поэта, не только гимны родине и воспевания родной старины, открывающиеся уже Песней Баяна (1823); есть и другие выражения «другого счастия».

Я бескорыстно повинуюсь
Порывам страсти молодой —

говорит Языков (1824) — и в ранних его любовных элегиях начинает звучать — то нежно, то шутливо (Прощай, красавица моя — 1824; К. Мойер, — 1827; Блажен кто мог на ложе ночи — 1831); — мотив самоотверженной любви, сказавшийся полно и ясно в Пожаре (1831) и в другой Молитве (1835) и близкий к мотиву знаменитой элегии Пушкина: Нет, нет, не должен я — с ее заключением:

И сердцем ей желать все блага жизни сей:
Веселье, мир души, беспечные досуги,
Все… даже счастие того, кто избран ей,
Кто милой деве даст название супруги.

С гимном любви — гимн человечности. Отсюда, и вместе из глубокой любви к природе, к земле, из глубоко-религиозного восприятия жизни, вышли полные гармонического примирения элегии последней поры — быть может, венец поэтического творчества Языкова. И, конечно, они не уступают его библейским мотивам, с которыми с другой стороны соединяется строгий мотив высокого призвания поэта.

«Его душа возвысилась до строю».

О религиозных мотивах поэзии Языкова (в частности — библейских) говорилось сравнительно очень много. Мы хотим только подчеркнуть, что религиозная струя не вдруг возникла в этой поэзии, а била в ней с ее начала: в песне Языкова всегда особенно слышна молитва; затем важно, что религиозный взгляд на призвание поэта, торжественно и совершенно сказавшийся в известных пьесах Поэту (1831) и Землетрясенье (1844), пятью годами раньше появления первого из этих стихотворений определенно и сильно высказан в пьесе Поэт (1826).

Метко сказал Гоголь, что Языков родился для дифирамба и гимна; прибавим другую половину определения: для песен радости земной и для песен милостной, братской любви к земному.

Мы остановились на всем этом, чтобы оттенить цельность, органичность творческого облика Языкова и основное устремление духа — «хмель» и «буйство сил» — этот восторг, обращенный ко всему живому, делающий его певцом.

Так говорит нам взятое в его совокупности творчество поэта — и мотивы этого творчества, и самый «подход» к ним: так говорит нам и его самосознание, его принципиальное, отвлеченное самоопределение: его муза — «муза пенья»; он — «поет»; поэт — певец и пророк:

Иди ты в мир, — да слышит он пророка.
                                                              (Поэту).

И приноси дрожащим людям
Молитвы с горней вышины.
                                (Землетрясенье).

Он себя называет: избранник бога песнопенья.

В песенной непосредственности — и поэтика Языкова. Главное о ней нами сказано. Обратимся к нескольким деталям. Языков разнообразен и закончен в своей технике, но далек от каких-нибудь предустановленных форм. Иногда находим у него легкие, непринужденные и простые строфы; иногда (в «высокой» поэзии) строфы монументальные; некоторые обработки исторических мотивов близки к балладе. (Заметим названия: Песнь барда, Песнь баяна, Песня короля Регнера). Но чаще песня его свободна и ничем внешним не связана. Характерные заключения мог бы дать технический разбор его шестистопного ямба, каким написаны почти все элегии последних лет. Тот же по названию, как он далек от классического александрийца пластической антологии! Одно обилие «перенесений» дает ему простоту и развязанность, непосредственность и свободу импровизации.

О языке поэта-певца Гоголь, с обычным для него преувеличением, говорит, что он «в такой силе, совершенстве и строгой подчиненности господину еще не являлся доселе ни в ком». «Имя Языков пришлось ему не даром 3 Перейти к сноске. Владеет он языком, как араб диким конем своим, и еще как бы хвастается своею властию. Откуда ни начнет период, с головы ли, с хвоста, он выведет его картинно, заключит и замкнет так, что остановишься пораженный». Это в особенности должно относиться к последним элегиям Языкова, в которых, впрочем, и Гоголь признает никем не замеченную «необыкновенную отработку». Со стороны стиха мы на них уже указали.

Близко к некоторым сторонам поэзии Языкова стоит Денис Давыдов, своеобразный поэт-партизан:

Я не поэт, я партизан, казак;
Я иногда бывал на Пинде, но наскоком…

Так говорил он о себе, но все же и сам почитал себя поэтом. Насколько другие почитали в нем поэта — видно из ряда поэтических характеристик, данных ему друзьями-поэтами и запечатлевающих наиболее характерные черты и личности его, и творчества.

Пушкин, которому, по его собственному признанию, Давыдов «дал почувствовать, что можно быть оригинальным», который в молодости испытал даже влияние смелого стиха Давыдова, — Пушкин дает яркую характеристику этой «гусарской» поэзии:

Я слушаю тебя — и сердцем молодею,
Мне сладок жар твоих речей,
Поверь, я снова пламенею
Воспоминаньем прежних дней.
Певец-гусар, ты пел биваки,
Раздолье ухарских пиров
И пылкую потеху драки,
И завитки своих усов.
С веселых струн, во дни покоя,
Походную сдувая пыль,
Ты славил, лиру перестрой,
Любовь и мирную бутыль.

Лиру Давыдова Пушкин называет «проказливой», а его самого — «ветреным певцом» и— «венчанным музою поэтом», и — «отцом-командиром» в парнасской «службе трудной», и — героем.

Князь Вяземский еще в 1815—16 годах называет Давыдова счастливым баловнем «музы острой и шутливой», а стих его «веселым». В 1832 г., при выходе из печати стихотворений Давыдова, Вяземский приветствует его посланием К старому гусару, в котором сам перенимает мастерски характерную манеру Давыдова-поэта и дает художественную, полную жизни характеристику его поэзии:

Ай да служба! ай да дядя!
Распотешил старина!
На тебя, гусар мой, глядя,
Сердце вспыхнуло до дна.

Молодые ночи наши
Разгорелись в ярких снах;
Будто пиршерские чаши —
Снова сохнут на губах.

Будто мы не устарели —
Вьется локон вновь в кольцо;
Будто дружеской артели —
Все ребята на лицо.

Про вино ли, про свой ус ли,
Или прочие грехи
Речь заводишь: словно гусли
Разыграются стихи.

Так и скачут, так и льются,
Крупно, звонко, горячо,
Кровь кипит, ушки смеются
И задергало плечо.

Подмывают, как волною,
Душу грешника, прости!
Подпоясавшись с тобою
Гаркнуть, топнуть и пройти.

Черт ли в тайнах идеала,
В романтизме и луне —
Как усатый запевало
Запоет о старине!

Буйно рвется стих твой пылкий,
Словно пробка в потолок,
Иль Моэта из бутылки
Брызжет хладный кипяток!

С одного хмельного духа
Закружится голова,
И мерещится старуха
Наша сверстница Москва.

Не Москва, что ныне чинно
В шапке, в теплых сапогах,
Убивает дни невинно
На воде и на водах.

Но двенадцатого года
Веселая голова,
Как сбиралась непогода,
А ей было трын-трава!

Но пятнадцатого года,
В шумных кликах торжества,
Свой пожар и блеск похода
Запивавшая Москва!

Весь тот мир, вся эта шайка
Беззаботных молодцов
Ожили, мой ворожайка!
От твоих волшебных слов.

Силой чар и зелий тайных,
Ты из старого кремня
Высек несколько случайных
Искр остывшего огня.

Бью челом, спасибо, дядя!
Спой еще когда-нибудь,
Чтобы мне, тебе подладя,
Стариной опять тряхнуть.

Отзвук этой хмельной поэзии — стихотворение Вяземского Эперне, посланное Давыдову из-заграницы (1839) и уже не заставшее его в живых. Позже, в 1854 году, князь Вяземский написал к этой пьесе обширную приписку, где обрисовывается, между прочим, сатирическое остроумие Давыдова, сказавшееся на его поэзии:

Средь благовонных чаш и трубок
Уж не кипит живая речь.

С нее не сыплятся, как звезды,
Огни и вспышки острых слов
И речь наездника — наезды
Не совершает на глупцов.

По слову Боратынского, Давыдов

гласом пылких песнопений
Сердца томил и волновал.

Здесь оттенена, между прочим, элегически-любовная лирика Давыдова.

Любовный мотив, так же как и элегический, отмечает, вместе с другими мотивами, в поэзии Давыдова и Языков:

Давным давно люблю я страстно
Созданья вольные твои,
Певец, лихой и сладкогласный,
Меча, фиала и любви.
Могучи, бурно-удалые,
Они мне милы, святы мне…

И в другом послании:

Не умрет твой стих могучий,
Достопамятно-живой,
Упоительный, кипучий,
И воинственно-летучий,
И разгульно-удалой.
Ныне ты на лоне мира:
И любовь, и тишину
Нам поет златая лира,
Гордо певшая войну.
И, как прежде громогласен
Был ее воинский лад,
Так и ныне свеж и ясен,
Так и ныне он прекрасен,
Полный неги и прохлад.

И свой, языковский молодой хмель — «буйство сил» — и любовную вдумчивую тишину, нежную, умиротворяющую, отметил один поэт-певец в другом.

В этих поэтических определениях и характеристиках — все основные мотивы поэзии Давыдова, вся его жизненность и вся его песенная «обуянность», «Для Давыдова поэзия только естественный отголосок жизни» — говорит его биограф. — «Книжный яд совершенно не привился к самобытной его натуре: его стихи — сама жизнь, бесхитростно претворенная в поэтические брызги. Одни собственные переживания… давали смысл и содержание его несложным напевам». И поэтика Давыдова, конечно, бесхитростна, но ярка, характерна и типична, как напевы его несложны, но прихотливо-своевольны и переменчивы, свободны от канонов и предустановленных вкусов. То же можно сказать и о его языке.

Совсем в иную сторону направила та же свобода и жизненная непосредственность другого характерного поэта-певца — Кольцова. Его песни, конечно, далеки от народных, конечно, созданы певучей душой только отдаленно соприкасавшейся с народной стихией; но, как песни этой души, они непосредственны и жизненно-правдивы, они воспроизводят подлинные ее переживания. Народность Кольцова, иногда красиво стилизованная (Пирушка) — такова, какой она была в нем самом, с его особой, индивидуальной, по своему сложившейся жизнью — и он поет о ней так, как ее чувствует. Поэтому наиболее истинно народны те его пьесы, где он — вне житейского быта, вне наружной обстановки (Лес; Люди добрые, скажите). Рядом — настолько же непосредственны, но свободны от какой бы то ни было, сколько-нибудь предвзятой «манеры» — глубоко религиозные и значительные как исповедь или молитва, единственные в своей самобытности думы Кольцова. К думам примыкают — не названные так — поэтические раздумья элегического характера (Звезда). Между этими двумя главнейшими струями его поэзии пробивается третья, где он часто «литературен» (как почти всегда в сознательных подражаниях Пушкину), а иногда умеет своеобразно сочетать внешние влияния с глубиною и силой личного переживания. Такова его превосходная Ночь; таково в другом роде — послание к Вяземскому.

Субъективно переживаемая и мимовольно сказывающаяся народность; глубокие и простые молитвенные излияния души; самобытное усвоение литературных тем и синтезирование их с личными переживаниями, — вот мотивы кольцовской поэзии, обогатившие поэзию и поэтику песни.

Пафос религиозного и национального чувства дает основу песнопений Ф. Н. Глинки; песни страдающей и верящей, тоскующей и любящей души звучат в поэзии Кюхельбекера; импровизации Одоевского поют о тихой печали и возвышенной грезе; лирика свежего и живого чувства природы проста и привлекательна у Зайцевского. Все эти поэты дают свои черты поэтике льющейся из души песни. Особенно же ярка и своеобразна страдальческая песня Полежаева, порою пронзительно-резкая, как вопль ожесточенной души, порою достигающая мрачной, но могучей стройности, порою находящая просветы в мир чистейшей грезы и любви возвышенной. Все это живет в его поэзии вне самозаключенных, успокоенных форм, в жажде неутолимой, в порыве неисчерпаемом.

Таковы существеннейшие мотивы песенной лирики в пушкинскую пору — во взаимной связи с певучею стихией, дающие свой тип особой, непосредственной, не связанной добровольно, свободной песенной поэтики, поэтики «песни и молитвы».

VI.

Боратынский — поэт мысли. В этом не ошиблось традиционное определение общего характера его поэзии.

Пушкин писал еще до появления Цыганки и задолго до второго издания стихотворений Боратынского (М. 1835. Сумерки появились через пять лет после смерти Пушкина — в 1842 г.): «Пора занять Баратынскому на русском Парнасе место, давно ему принадлежащее… Из наших поэтов Баратынский всех менее пользуется обычной благосклонностию журналов — оттого ли, что верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и стройность менее действуют на толпу, нежели преувеличение (exagеration) модной поэзии, или потому, что наш поэт некоторыми эпиграммами заслужил негодование братии, не всегда смиренной… Между тем, Баратынский спокойно совершенствовался. Последние его произведения являются плодами зрелого таланта»… И еще: «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален — ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. Гармония его стихов, свежесть слога, живость и точность выражения должны поразить всякого, хотя несколько одаренного вкусом, чувством». — И в заключение: «Никогда не тащился он по пятам свой век увлекающего гения, подбирая им оброненные колосья: он шел своею дорогою один и независим».

Для нас драгоценно это признание Пушкиным самобытности и независимости таланта Боратынского. Но мы подчеркиваем в характеристике и точное определение отдельных основных черт его поэзии, типических для всей поэзии мысли, которая в XIX веке у нас начинается Боратынским.

В господстве мысли, конечно, только главное свойство этой поэзии. Рядом с верностью ума, своеобразием мысли стоит верность чувства, сильного и глубокого; рядом с ясностью — стройность и вкус; рядом с точностью выражения — гармония. Так у Боратынского, так и у всех крупных поэтов-мыслителей: не только пафос мысли, но и пафос ее выражения, пафос слова — если не адекватного мысли (как, например, часто у Вяземского), то все же такого, которое само по себе, помимо средств пластических или музыкальных, все стремление свое, все напряжение кладет на то, чтобы приблизиться к этой адекватности (как почти всегда у Тютчева).

С точки зрения мысли мы и подойдем к этой поэзии мысли—слова.

Боратынский написал два-три стихотворения песенного склада (Песня. —Лазурные очи); ему принадлежит ряд антологических пьес, частью — в форме античных эпиграмм (Алкивиад); но все же как лирик он прежде всего, и даже почти исключительно, поэт элегический. И не даром Пушкин назвал его «нашим первым элегическим поэтом», а в послании к Дельвигу сказал о нем крылатое слово: Гамлет-Баратынский. Мы не будем здесь останавливаться сколько-нибудь подробно на идеологии Боратынского; скажем только, что литературными ее первоисточниками были с одной стороны французские скептики во главе с Вольтером, с другой — Руссо и Шатобриан; что влияние французского классицизма было одним из первых, им испытанных. Так или иначе — критическая мысль и строгая, точная, ей соответствующая словесная форма сочетаются с поэтическим чувством едва ли не первых стихотворений Боратынского. Уже в 1820 году он начал поэму Воспоминания — превосходный образец истинно-поэтической дидактики. В том же году написаны им и чисто лирические пьесы, уже стоящие на высоте его самобытной элегической поэзии, как Финляндия и послание к Коншину. Сразу характерна классическая простота и точность выражения, только отчетливо и ясно передающая определенную мысль, не нуждающуюся даже в образах: вся суть агрессивности такой поэзии — в лирическом движении. Но чем сложнее переживание, тем, конечно, труднее достигнуть адекватности ему — словесного выражения. И как слово есть символ в основе своей, так и поэзия мысли — поэзия слова — по преимуществу склонна к символичности. Это можно сказать прежде всего о поэзии самого Боратынского.

Современный нам поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванов намечает ряд характерных черт поэзии, как искусства символического. Мы однажды пытались в кратких словах показать, что эти черты характеризуют художественное слово Боратынского. Остановимся и теперь на этой мысли, придерживаясь той же, указанной нами, схемы Вячеслава Иванова.

Но прежде коснемся начальных свойств поэтической мысли Боратынского, легших в основу его творчества уже на первой стадии развития, а также попутно отметим кое-что, на чем дальше не придется остановиться. Мы указали на скептицизм и критическую мысль его, а также на строгость прямой словесной передачи этой мысли. И вот в первой полосе поэзии Боратынского рядом с блестящими выражениями тонкой остроты останавливает внимание уже захватывающая глубина тихих раздумий и вместе — трепещущих жизнью чувств живой души. Очень показательно, что и то, и другое восходит к полной ясности словесного выражения, почти адекватного переживанию:

Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам.
Не испытав его нельзя понять и счастья.
                                                   (К Коншину. 1820).

Напрасно мы, Дельвиг, мечтаем найти
В сей жизни блаженство прямое.
                                                 (Дельвигу. 1821).

Мне о любви твердила ты шутя
И холодно, сознаться можешь в этом…
                                              (Размолвка. 1823).

Притворной нежности не требуй от меня,
Я сердца моего не скрою хлад печальной.
                                               (Признанье. 1824).

Чем переживание сложнее, тем, разумеется, выражение при всей своей отчетливости, поневоле менее ему адекватно; тем, сказали бы мы, в стихотворении больше лиризма. Наиболее глубокая мысль соприкасается с глубинами подсознательного — и все же стремится выразиться в слове со всею возможною полнотой.

Отвлеченная идея владеет фантазией Боратынского — и в лирике его, и в эпосе.

Общую идею последнего кратко, но сильно определил недавно В. Я. Брюсов. Значение характеров героев Эды и Бала метко очерчено еще Пушкиным. Напомним мимоходом, что от повестей в стихах Пушкина, Боратынского и Подолинского идет целый ряд произведений в этом литературном роде, которым типически отмечены наши двадцатые и тридцатые годы. Интересно в общем плане поэзии Боратынского место его эпиграмм, этих — по слову Пушкина — «маленьких сатир, столь забавных и язвительных»: иные из них послужили зернами для крупных произведений. — Несколько «песенных» стихотворений Боратынского сложено преимущественно в раннюю эпоху; наоборот, в более позднюю появился ряд пластических пьес. Свойственный иногда, преимущественно — молодому Боратынскому, модный холодноватый эпикурейский «стиль», порожденный французским влиянием (Парни — и проч.), отмечен у нашего поэта своим отпечатком.

После этих беглых замечаний попытаемся возможно кратко пересказать нашу схему поэзии Боратынского, как поэзии мысли и слова-символа 4 Перейти к сноске.

Мы назвали Боратынского поэтом противочувствий, художником разлада, — восходящим, однако, к стройности и согласию. Для него душа человеческая — «недоносок», витающий —

крылатый вздох
Меж землей и небесами,

«чуждый земного края», но и — слабо слышащий «арф небесных отголосок»; для него «отчизна давняя» человека — «стихийное смятенье», тютчевский «древний хаос», «родимый». И, как у Тютчева, — сердце его бьется «на пороге как бы двойного бытия».

Человеку суждено —

Любить и лелеять недуг бытия
И смерти отрадной страшиться.
                                                (Дельвигу).

Но человеку-художнику может быть дано иное, высшее понимание, прозрение, в силу которого он глубже, иначе оценит явления жизни, по другому подойдет и к светлым сторонам ее, кажущимся ясными, и к темным — загадочным.

И вот он может одинаково и возвещать «святое», и обнажать «какой-нибудь неправедный изгиб сердец людских»:

Две области: сияния и тьмы
Исследовать равно стремимся мы.

Но, будучи беспристрастным исследователем всех проявлений жизни, — сам художник разлада, поэт противочувствий не знает покоя; он находит согласие и строй в редкие моменты воспоминания, спокойной любви, веры, близости к природе, наконец — в моменты самого творчества или творческого восприятия искусства: это — тоже часть живой жизни. И всякий воспринимающий искусство приводится им к известному просветлению, к известной душевной гармонии. Таким образом поэзия становится действенной как жизненная сила.

Вера в такое актуальное могущество искусства ярко выражена Боратынским. Он сам достигает «катарсиса», освобождения души — цели символического искусства — о чем свидетельствует стихотворение (и даже первый стих его):

Болящий дух врачует песнопенье.

Но поэт верит в действенную силу поэзии мысли и слова не только для того, кто творит, а и для того, кто творчески воспринимает: «святое» должно быть «возвещено» — людям; «какой-нибудь неправедный изгиб сердец людских» обнажен художником — для людей; прощаясь с лирою, поэт верит, что ее заменит для новых племен ей равноценная жизненная поэзия леса, им посеянного (На посев леса); наконец и мысль, не воспринятая в свое время, забытая — как цветок «зерном своим падучим» — «зарождает новый цвет». — Мысль о жизненном, житейском благе, какое приносит истинное высокое искусство не-художнику—человеку, постигшему его божественность, разительно высказана в поэме Мадона.

Искусство, поэзия — для людей. Но последняя была дня них тогда действенна в полной мере, когда существовало непосредственное живое общение поэта и народа; в наши дни поэт — «сам судия и подсудимый», и только самое творчество радует и удовлетворяет его и дает ему внутреннюю стройность. Путь поэта — от этой своей душевной стройности — к стройности жизни:

И жизни даровать, о лира!
Твое согласье захотел.
            (В дни безграничных увлечений).

И это стремление открыть в мире стройность ведет к признанию, к приятию всех равно проявлений жизни:

И веселью, и печали
На изменчивой земле
Боги праведные дали
Одинакие крыле.
                      (Наслаждайтесь…)

Внутреннее примирение сказывается уже в утверждении:

Всех благ возможных тот достиг,
Кто дух судьбы своей постиг —

и в благодарности этой судьбе:

Хвала вам, боги! Предо мной
Вы оправдалися отныне!
Готов я с бодрою душой
На все угодное судьбине,
И никогда сей лиры глас
Не оскорбит роптаньем вас!
                            (В глуши лесов…).

Полно сказывается эта гармония в отмеченных выше положительных мотивах лирики Боратынского. Рядом с последней цитатой может быть поставлен мотив светлого и благодарного воспоминания, очень рано начинающий звучать у Боратынского (Воспоминания, Деревня, Запустение). С ясным и вдумчивым любованием природой (Водопад), с весенней бодростью (Весна, весна!), стоит и радость самозабвения на пире стихий:

… счастлив, кто на нем
Забвенье мысли пьет,
Кого далеко от нее
Он дивный унесет!

Гимн природе звучит в величественной элегии на смерть Гете. Очарование женской красоты, способно наполнить душу поэта «священной тишиной». Полным обретением душевной стройности сказывается удовлетворенная любовь и высокая вера.

Есть что-то в ней, что красоты прекрасней
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда ты с ней, мечты твоей неясной
Неясною владычицей она
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Бредешь ли ты дорогою возвратной
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты полон весь мечтою необъятной,
Ты полон весь таинственной тоской!
(Она).

Такие пьесы, как Имя, Лазурные очи, Когда, дитя и страсти и сомненья — говорят о той же «мечте необъятной» и «таинственной тоске». Нежное стихотворение, после Имени, говорит о «своенравном прозванье», данном «милой в ласку ей»:

Но в том мире, за могилой,
Где нет образов, где нет
Для узнанья, друг мой милой,
Здешних чувственных примет,
Им бессмертье я привечу,
К безднам им воскликну я,
Да душе моей навстречу
Полетит душа твоя.
                      (Н. Л. Боратынский. 1835).

Здесь тесно сливается мотив любви с мотивом веры. То же — и в более раннем стихотворении:

Себе звезду избрал ли ты?
        В безмолвии ночном
Их много блещет и горит
        На небе голубом.
Не первой встречной сердце вверь,
        И, суетный в любви,
Не лучезарнейшую всех
        Своею назови.
Ту назови своей звездой,
        Что с думою глядит,
И взору шлет ответный взор,
        И нежностью горит.
                                     (Звезда. 1825).

Эта пьеса, как и многие, конечно шире своего непосредственного содержания. Твердо и строго звучит побеждающий мотив веры в отрывке из поэмы Вера и Неверие (1830):

Там, за могильным рубежом,
Сияет день незаходимый,
И оправдается Незримый
Пред нашим сердцем и умом.

И — жизненный вывод:

В смиреньи сердца надо верить
И терпеливо ждать конца.

(Эти слова вырезаны на надгробном памятнике Боратынского).

Мой Элизий дает неожиданное, но острое и простое выражение непосредственному чувству веры. В позднейшем стихотворении Ахилл (1835—42) живая вера признается единственною опорой современного человека. Ее жизненная сила утверждается в поэме Мадона. Утверждением веры является и одно из последних стихотворений Боратынского — Молитва.

Лирика любви и веры особенно отвечает одному из основных свойств символической поэзии, которое находит отклик и во всем творчестве Боратынского в его целом: будить в слушателе ощущения непередаваемые; а также и другому, гласящему: слова — эхо иных звуков. Примеры последнего, взятые на удачу, можно указать в темах совершенно иного характера, как хотя бы экспромт: Небо Италии, или — Недоносок, или — Как много ты в немного дней. В пьесе Рифма мы, вместе с этим свойством, видим и пример другого: здесь мысль о рифме соединяется с мыслью о народной толпе, отзывающейся на голос поэта, как в пьесе На посев леса — представление леса и поэтического творчества. Это — резкие примеры способности символической поэзии — вызывать чувство связи вещей, эмпирически разделенных. Когда из реального представления декольтирующейся старухи вырастает видение «Афродиты гробовой» (Филида с каждого зимою); или когда нищий и слепой старик преображается в избранника, голос которого должен быть звучен «в горнем клире» — не есть ли это свойство творить малое великим, соединять с представлениями житейскими глубочайшие прозрения? И если во всяком истинном искусстве образ, созданный художником, продолжает жить своею, от художника независимою жизнью, — то эта эластичность образа, эта его внутренняя жизнеспособность особенно отличает создания Боратынского — так же, как и то, что Вячеслав Иванов называет актуальною свободой.

Такова символическая природа поэзии Боратынского, сочетавшего равнодушие высокое поэта (В глуши лесов…) и любовь высокую человека (Кн. Вяземскому).

Он сам не раз определяет эту природу.

Говорит он и о поэзии песнопения (Мой дар убог…; Бывало, отрок…; Когда твой голос, о поэт…); говорит и о «кумиротворческой» поэзии образов; но для него самого поэт прежде всего — художник слова, силами данными ему, прежде всего силами мысли, познающий — тяжко и трудно — тайну и о ней рассказывающий. Его лирика — лирика сообщающая (термин Вячеслава Иванова. См. выше).

Естественно поэтому, что любимым его размером является ямб. — Мы еще не отметили его стихотворения Подражателям, близкого к античному иамбу. — Стих его твердо выкован. Предустановленные, традиционные, строфические формы в общем ему не близки.

Фраза его сжата, синтаксис крайне отчетлив, словарь прост и точен, эпитеты значительны и часто отвлеченны, очень любимы сравнение и противопоставление.

Такова эта поэзия, это искусство слова, которое «звучит песней и сияет образом, но хочет только — быть словом» (ср. выше).

Близко стоит к Боратынскому, как поэту мысли, Подолинский — последовательный пессимист и элегический поэт и повествователь — один из лучших поэтов эпохи.

Совершенно особое и чрезвычайно крупное явление — поэзия князя Вяземского, многообразная и постоянно развивающаяся. Для него типична сообщающая лирика, но он шире ее. С ранних лет ему близка песня. В пушкинскую пору он часто — описательный поэт, как и позже. Во вторую половину жизни он зажег свои блистательные вечерние огни — и осветил новые для него глубины.

Слова — эхо иных звуков; слова, будящие в слушателе ощущения непередаваемые — значительнее всех сказаны Тютчевым с его «вещею душой», с его «сердцем, полным тревоги», бившемся «на пороге как бы двойного бытия». Уже в пору Пушкина заговоривший глубоко по своему, предчувствованный Боратынским и Пушкиным прозорливо встреченный как близкий и желанный, — он, провозглашая молчание, вещал таинственными словами о несказанном — и, связанный с Пушкиным, связан и с нами тесною непосредственною связью. Две эпохи в нем соприкоснулись.

VII.

Подводя итоги, мы можем сказать, что все три охарактеризованные нами типа творчества определительно и ярко выразились в пушкинскую эпоху.

Пластический отпечаток сказался на всей эпохе — строгостью, стройностью, законченностью, выработкой определенного стиля, в своем роде классического.

В лад этому новому классицизму с другой стороны особенно видно высокое значение иамба, также играющего — в новом своем широком применении — одну из первых ролей в поэзии эпохи.

Иамб в новом обличий многообразно развивается, затрагивая также и область певучей, песенной лирики (именно с нею граничит лирика сообщающая), но принимая особую окраску и всегда оставаясь только одною из форм этой — богатой всевозможными формами — лирики.

Пластический уклон отмечает классическую эпоху, «золотой век» нашей поэзии. Уклон песенный наблюдается только у отдельных сложных поэтов и, в общем, гораздо слабее пластического. Поэзия иамба дает наиболее широких и многовмещающих художников слова — и уклон иамбический сказался даже на пластике — хотя бы ролью, какую сыграл в ней александрийский стих, у нас (точнее) — шестистопный ямб.

Из несомненных пластиков к иамбу склонен, например, В. И. Туманский. Из поэтов-певцов область иамба близка Полежаеву. Из поэтов-иамбиков пластическое устремление было нами отмечено в Боратынском, песенное — в Вяземском.

Это не разрушает цельности их творческого типа и их поэтики: при этой цельности — чем больше поэт, тем он, конечно, сложнее, как выше нами было указано. Пушкин, очевидно, наиболее сложен — с его уклонами и в «пластику», и в «песню». И все же, в своем широком синтезе, он является классическим певцом слова.

Характеризуя широкую «технику» поэтов-пластиков, многообразие мотивов поэтов-певцов, вдумчивое слово поэтов-иамбиков, мы касались виднейших представителей всех этих трех групп. И, думается нам, даже в общих данных нами очерках вполне оттенилась не только явная принадлежность каждого из этих поэтов к определенной, им особенно характеризуемой группе, но также выступила сама творческая индивидуальность поэта, его независимая «особенность», его самобытность. Так — самобытны Дельвиг, Языков, Боратынский; но рядом с ними самобытны Гнедич и Катенин; Давыдов и Кольцов, и Полежаев; Подолинский, и Вяземский, и Тютчев, и Веневитинов. Независимо от размеров таланта каждый из них говорит свое и говорит по-своему. Поразительна одновременная многоразличная деятельность этих — и стольких еще других, больших и малых — поэтов, и драматургов, и прозаиков. Для поэзии нашей это время было действительно золотым веком; но не только для нее, а также и для прозы, и для драмы было создано в этот век многое и многое, что развивалось в течении десятилетий и до сих пор продолжает приносить плоды. Тут естественно хочется заговорить о школе, традиции, направлениях, течениях — обо всем, что так многозначительно, но так, в конце концов, неясно. Мы намечаем только подход к этой проблеме школы, течения, направления — подход с точки зрения наиболее здесь существенной и плодотворной, с точки зрения поэтики.

Пушкинская традиция, пушкинское направление, пушкинский «классицизм» живы до сих пор — и сказываются так или иначе в новой, нам современной, литературе. Органичность ее развития несомненна.

И если бы (принимая в расчет влияние каждой стороны писателя многостороннего) расположить хронологически представителей каждого из трех типов поэтики в пушкинскую эпоху и в последовавшие за ней, — могла бы получиться любопытная литературная генеалогия характерных представителей новой русской поэзии.

Многое позднейшее и современное нам нашло бы свои корни в золотой поре дружества поэтов, которую Пушкин — primus inter pares — осенил своим торжественным именем.

* * *

Основная схема предлагаемого сборника нами выяснена. Отделы установлены. Распадение книги на две части (во второй повторен порядок первой) — распадение случайное, вызванное внешними соображениями — быть может несколько облегчит пользование книгой, дав возможность обозреть нашу схему сначала на сравнительно небольшом количестве материала.

Что касается расположения этого материала в пределах каждого отдела, то здесь порядок по-неволе в значительной мере субъективен; начинают и заканчивают отдел величины наиболее крупные и, главное, наиболее показательные. Это о поэтах. Что касается стихов, то здесь взято характерное для каждого данного автора и выдвинуто то, что наиболее его определяет с нашей точки зрения; но затем приводятся образцы и других, не основных, сторон его творчества.

Самый подбор поэтов, конечно, нельзя назвать полным. Мало известным или теперь неизвестным вовсе могло бы быть уделено и гораздо больше места. По отношению к наиболее интересным из них мы не скупились на образцы, но их можно было еще умножить. Иных мы не представили вовсе, но они большею частью или мало интересны (как Алипанов), или дали только случайные поэтические произведения, а выдвинулись в другой отрасли художественного слова (как Павлов), или принадлежат по существу другой эпохе, предыдущей (как Филимонов) или последующей (как К. К. Павлова).

Из первоклассных поэтов, родившихся раньше Пушкина и умерших после него, мы не включили в наш сборник певца-Жуковского, стоящего по существу вне пушкинской плеяды; пластика-Батюшкова, творчество которого, предвещавшее так много, замерло именно тогда, когда пушкинская пора определилась; наконец — иамбика-Крылова, как поэта и ставшего в стороне от пушкинского потока, и ничего в сущности не произведшего в области лирики, нас преимущественно интересовавшей. Из поколения младшего, конечно, особое, свое место занял Лермонтов.

Био-библиографические сведения о каждом поэте мы даем в примечаниях в конце тома, расположенных, для удобства пользования, в алфавитном порядке. Большую часть работы по подготовлению этих примечаний по нашей просьбе любезно взял на себя А. А. Шилов. Весьма ценное содействие оказали нашей работе М. И. Кудряшев, Б. Л. Модзалевский, Н. В. Недоброво и В. И. Саитов. Названным лицам приношу глубокую благодарность.

 

В тексте * На стр. 7 вступительной статьи 5 строка сверху сказано: «По следам Кольцова стремился Цыганов». Это ошибка: Цыганов — предшественник Кольцова. (Примечание М. А. Цявловского)
В тексте 1 Веселовский, Три главы, 140—150.
В тексте 2 Вяч. Иванов. Спорады (По звездам, стр. 352—353).
В тексте 3 До Гоголя это сказано С. П. Шевыревым:
               Да призови в сотрудники поэта
               На важные Иракловы дела,
               Кого судьба, в знак доброго привета.
               По языку не даром назвала.
                                     (Послание к А. С. Пушкину).
В тексте 4 Ср. Труды и Дни, 1912, № 3. Стран. 1—9: О символизме Боратынского.

 

Поэты пушкинской поры. Сборник стихов под редакцией и со вступительной статьей Ю. Н. Верховского. Пушкинская библиотека. Собрание избранных произведений изящной словесности. Издание М. и С. Сабашниковых М.: Издательство М. и С. Сабашниковых. 17-я Государственная типография (бывшая Кушнерева), 1919

Добавлено: 08-02-2018

Оставить отзыв

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*