С. С. Заяицкий. «Красавица с острова Люлю»: пасторальные аспекты романа и его инсценировки

Оживление пасторальной традиции в культуре Нового времени исследователи связывают с актуализацией мифа о Золотом веке. Искусство ХХ столетия знало разные формы его художественной интерпретации, одна из них – травестирование. В плане травестийной обработки пасторальных тем и образов интересен роман С. С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю» (1926) и его авторская инсценировка (1928)1.

Пастораль, «скомпрометировавшая» себя «связью» с великосветскими балами, празднествами и развлечениями, в культурном сознании 1920-х гг. воспринималась как готовая жанровая форма художественного изображения жизни господствовавших прежде классов, как орудие разоблачения порочного образа жизни эксплуататоров2. Жанр, раньше имевший репутацию анахронизма, в революционную эпоху неожиданно приобрел актуальность. С. С. Заяицкий и в романе, и в пьесе актуализировал прежде всего его сатирический потенциал3.

Роман и пьеса открываются сценой бала в честь прекрасной Терезы, супруги богатейшего во Франции банкира Пьера Ламуля. Пиршество происходит на даче банкира в окрестностях Парижа. «Память жанра» проступает в характерных для пасторали, но предельно заостренных, заметно утрированных, а порой прямо «вывернутых наизнанку» деталях, мотивах, образах. Присущий пасторали культ естественности и простоты дает о себе знать в обилии обнаженных рук и спин, в более чем легкомысленных нарядах женщин, в сопровождавшихся страстными объятиями фокстротах и кульминирует в девизе бала: «Все дозволено!» Наивность, граничащую с фривольностью и весьма откровенной игривостью, можно усмотреть в запрете на отказ от поцелуев, в забвении правил хорошего тона, уступающих место инстинктам. Взамен культивируемого пасторалью наслаждения жизнью – бесцеремонность, распущенность нравов, вместо жизнелюбия – примитивный гедонизм.

Девизом праздника становятся слова: «Бонвиваны всех стран, соединяйтесь!». Устроитель бала требует от гостей веселиться так, чтобы слышала Москва. Противопоставление Коммунистического Интернационала компании прожигателей жизни, самозабвенно предающихся земным радостям и утехам, тоже примечательно в плане травестийного переосмысления известных пасторальных клише. По словам А. Якимовича, пастораль, противопоставляя культуру чувств культуре разума, актуализировала в человеке момент «”пробуждения” от гипноза идеологии»4. Политические реалии (отсылка к Коммунистическому манифесту, упоминание Москвы – центра коммунистического движения) заметно идеологизировали «пасторальные» пассажи Ламуля. Жизнелюбие естественно прочитывалось как отрицание враждебной всему человеческому аскетической коммунистической идеологии. Пасторальные коннотации, «работая» на дискредитацию бонвиванов всех стран, проливали свет и на античеловеческую сущность их политических оппонентов. Однако комический статус героя заметно приглушал такое прочтение и актуализировал иное: жизнелюбие уподоблялось прожиганию жизни и оценивалось как порок.

В пьесе С. С. Заяицкий сохранил антитезу Коммунистический Интернационал / содружество бонвиванов, собственно пасторальное звучание сцены бала усилил введением исполняемой хором песни с традиционными пасторальными мотивами весны, любви, загородного уединения:

Х о р

На Плац де ль опера
Толпа шумит с утра,
Пришла весна, и снова чудно жить на свете.
Опять не может бар вместить влюбленных пар,
Жан цветы опять несет своей Жаннетте.
И пусть любить старо,
Мы сядем на метро
И улетим вдвоем на самый край Парижа.
Идут, идут года,
И любят все всегда,
И тем милей, чем злая смерть и старость ближе…5.

И в романе, и в пьесе пасторалью отмечена завязка действия. В кинохронику по недосмотру оператора попадают виды острова Люлю и туземная девушка, спешащая выйти из леса до захода солнца6. Зрители были так очарованы красотой туземки и открывшимися им природными красотами, что решили во что бы то ни стало отыскать остров и завладеть девушкой. Мечты героев о ласках островитянки под сенью первозданной природы приобретают отчетливо выраженную пасторальную окрашенность.

В завязке задействована принципиальная для пасторали оппозиция природа / цивилизация. Зрители должны были наблюдать за тем, как «инженер Симсон пробует новый трактор». Вместо этого им явились неведомый лес и неизвестно откуда взявшаяся красавица. Невиданной красоты островитянка и лысое страшилище, ковыляющее на тракторе по американскому полю, затерянный в океане остров с чарующим названием Люлю и Америка – форпост цивилизации, дикий лес и сельхозугодья, обрабатываемые новейшим достижением инженерно-технической мысли. Очевидно со-противопоставление, и очевидно, что оно складывается в пользу красоты нерукотворной. Отплытие героев из Парижа на поиски экзотического острова воспринимается как бегство из опостылевшей цивилизации в мир первозданной природы.

Мотив «отплытия на остров любви», любовного плавания, как известно, традиционно пасторальный, непосредственно вводит в произведение тему «Золотого века» – мечту о светлом, безмятежном, ничем не омраченном бытии, счастливой умиротворенности, гармонии человеческих отношений7.

В «Красавице…» пасторальные иллюзии были утрачены героями сразу по прибытии на остров8. Вместо вожделенной райской жизни их ждал плен у людоедов, вместо обладания красавицей – угроза стать избранником принцессы Какао, существа квадратного и черного, настоящего чудовища, с кожей, густо смазанной пометом пингвина и издававшей удушливый запах. Предполагаемое блаженство оборачивается смертельным ужасом, туземная красавица оказывается омерзительным уродом. Искомая героями «первозданность» – миражом. Островная пастораль призвана продемонстрировать порочность ценностных ориентиров современной буржуазной цивилизации, в том числе и несостоятельность ее «руссоистских» увлечений. Остров дикарей, хранящий следы присутствия и цивилизованных варваров, не противопоставляется современной цивилизации, он показывается как ее отстойник.

И в романе, и в пьесе Морис Фуко, один из тех, кто искал рай на далеком острове Люлю, в финале решает посетить тот дом, «где когда-то говорила ему слова любви прекрасная Тереза» [с. 148]. Посещение «пенат» становится возвращением к «руинам» былой пасторали, осознанием безвозвратно потерянного рая [с. 150].

Образ красавицы, служившей садовницей в парке Ламуля, естественно прочитывается на фоне известных пасторальных текстов. В начале и романа, и пьесы бедная девушка в адресованной Морису записке рассказывала о своей любви, просила прийти под утро в лебединую беседку и молила спасти ее гибнущее сердце. Записка была прочитана с возмущением («Какая-то судомойка вздумала конкурировать со своей госпожой…») [с. 12]. Отвергнутая, однако, не погибла, как на то намекала в послании к герою, в финале она нашла свое счастье в браке с плутом Галавотти.

История садовницы соотносится с судьбой героини классической пасторали – карамзинской бедной Лизы: девушка простого происхождения, известный своими любовными похождениями легкомысленный избранник, неразделенная любовь… По Н. М. Карамзину может быть сформулирован и «урок» этой истории: и простолюдинки любить умеют, в контексте романа приобретающий комическую подоплеку. «Красавица…» не совпадает с «Бедной Лизой» в главном: героиня Карамзина гибнет, садовница выходит замуж за другого и не хочет знать того, кто некогда пренебрег ею. Более того, девушка простого происхождения, волею кинооператора сделавшаяся «кинодивой», увлекает за собой своего обидчика и обрекает его на страдания, лишения, мстит, таким образом, за свою поруганную любовь.

В качестве участника диалога Н. М. Карамзин выбран как демократически ориентированный писатель. Однако его идеи приведены в соответствие с главной идеологемой революции (последние станут первыми); классическая пастораль переписана по-советски: в финале торжествует попираемая прежде добродетель, зло наказано, сословные предрассудки изжиты.

В романе можно обнаружить «цитаты» не только из «Бедной Лизы», но и из «Писем русского путешественника». Отсылка к «Письмам…» в произведении, композиционной основой которого является путешествие, вполне естественна. Важно подчеркнуть, что и в данном случае карамзинские аллюзии имеют пасторальную окрашенность. В самом начале пути на остров Люлю заходит разговор о любви к отечеству. Русский изгнанник полковник Ящиков говорит: «Человеку свойственно любить свою родину, <…> наш писатель Карамзин отлично эту мысль выразил. Самоеды, говорит, и те любят, а у них вся родина, можно сказать, одна сплошная льдина! А кольми паче счастливые швейцарцы, которые перед одним господом преклоняют гордую свою выю! … Да-с!» [с. 47].  О Карамзине вспоминает и герой повести «Баклажаны» (1927), созерцая баклажанские просторы: «Какая благодать, <…> какая красота! Я понимаю, что Карамзин иногда падал ниц и восторженно целовал землю. Стоит поцеловать»9. В фокусе отсылок – карамзинское восхищение Швейцарией: «Уже я наслаждаюсь Швейцариею, милые друзья мои! <…> Какие места! какие места! Отъехав от Базеля версты две, я выскочил из кареты, упав на цветущий берег зеленого Реина, и готов был в восторге целовать землю. Щастливые Швейцары! всякий ли день, всякий ли час благодарите вы Небо за свое щастие, живучи в объятиях прелестной Натуры, под благодетельными законами братского союза, в простоте нравов, и служа одному Богу!»10.

В сознании русского путешественника Швейцария существовала как страна патриархально-идиллическая. «<…> в Швейцарии его собеседниками <…> были Альпы и «поселяне» – швейцарские «пастухи», воспетые любимыми им поэтами. Натура, прославленная Жан Жаком»11, – отмечал Ю. М. Лотман. Швейцарская идиллия не только вдохновила на благодарение судьбы за виденное в альпийской стране, «великое и прекрасное», но пробудила в душе готовность «с радостию» отказаться «от многих удобностей жизни <…>, чтобы возвратиться в первобытное состояние человека»12.

Упоминание об альпийской идиллии в романе с отчетливо обозначенным пасторальным началом симптоматично само по себе. «Работает» в сюжете «Красавицы…» и корректива, внесенная жизнью в маршрут русского путешественника. По замечанию Ю. М. Лотмана, революционный Париж, не предусмотренный планами путешествия, «сам ворвался, <…> все перемешал, передвинул, потребовал себе центрального места и главного внимания»13. Не входил революционный Париж и в планы искателей острова Люлю. Как некогда Н. М. Карамзин, покидая патриархально-идиллическую Швейцарию, становится свидетелем революционных событий в Париже, так и герои Дюмьеля, отправляясь на поиски рая и не подозревая, что подлинный рай – это и есть оставляемое ими отечество, возвращаются неожиданно для себя в революционную Францию.

Ссылкой на Карамзина предвосхищается, таким образом, судьбоносный для героев поворот событий. Комический эффект возникает в силу того, что, ссылаясь на Карамзина, Ящиков не отдает себе отчета в том, что пророчит себе и другим: для него скрыта очевидная для читателей параллель: он вместе с другими проследует тем же маршрутом, что и автор «Писем…», из патриархальной идиллии – в революционный ад. Комически обыгрывается в «Красавице…» и готовность русского путешественника «отказаться от многих удобностей жизни». Как было показано ранее, в чаемой первозданности путешественники увидели обыкновенное варварство. Их жизненный опыт ниспровергал идеалы автора «Писем…», расточавшего восторги по поводу «первобытного состояния человека».

В инсценировке нет отсылок к «Письмам…», зато последний разговор Фуко и Галавотти содержит прямую цитату из драмы А.С. Пушкина «Русалка». Сцена открывается ставшими крылатыми словами Князя: «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила»14. Исследователи справедливо указывают на общность мотивов «Русалки» и «Бедной Лизы» (гибель оскорбленной любви героини, позднее раскаяние героя и т.п.). Здесь важно подчеркнуть принадлежность данных произведений к пасторальной традиции и вполне осознанную ориентацию на нее С. С. Заяицкого.

Дочери мельника пушкинский герой предпочел княгиню, свободной любви – супружеские узы. В отличие от Князя, Морис Фуко не воспользовался тем традиционно пасторальным вариантом свободной любви, который предлагала ему прекрасная садовница. Герой скорбит не о том, что отверг счастье с бедной девушкой, а о том, что его свободная любовь с Терезой оказалась столь скоротечной. Из-за своей ветрености Фуко вынужден осваивать новую для себя форму свободной любви – гражданский брак с островной принцессой. В условиях новообретенного отечества он утрачивает не только любовь, но и свободу.

С. С. Заяицкий ставит Фуко в ситуацию, сходную с той, в какой оказался Князь в финале пушкинской драмы. Оба героя сталкиваются с последствиями тех событий, участниками которых им некогда довелось быть, сожалеют об упущенных счастливых возможностях. Цитата из «Русалки» обнажает принципиальную для автора пушкинскую мысль о власти неподконтрольных рассудку чувств, о возникновении психологических фантомов, подчиняющих себе жизнь отдельных людей и целых народов15. В свете этой пушкинской мысли прочитывается революционный эпилог пьесы.

Пасторальную аранжировку имеет в романе и в пьесе тема революции. В ее развитии особое значение приобретает исходная сцена – встреча героев с пастухами. Действие происходит в безлюдном месте (ландская равнина, угрюмое болотистое поле). В романе пастухов двое, они стоят на противоположных берегах речонки, рассекающей надвое пространство. Один из них старик «с морщинистым лицом, давно не бритым и покрытым, словно мохом, серо-зеленой растительностью» [с. 128]. На шее у него грязный шарф, в руках – чулок, «который он, по-видимому, намеревался вязать» [с. 129]. Другой – молодой, пастух-мальчишка с длинным бичом в руках. Их голоса путники слышат на подступах к городу.

Старческий голос поет «лениво и сонно»:
O il a des bottes, il a des bottes, bottes, bottes
Il a des bottes, bottes,
Il a des bottes Bastien!
O, il a des plumes, il a des plumes, plumes, plumes,
Il a des plumes, plumes, plumes,
Il a des plumes de paon!

Молодой поет звонко и весело:
C’est la lutte finale!
Groupons nous, et demain
L’internationale
Sera le genre humain! [с. 128]16

Все в сцене встречи исполнено символики. Действие разворачивается ранним утром на рубеже водной и земной стихий. С побережьем, речными берегами ассоциируются представления о границе. Граница географическая приобретает геополитическое значение: встреча героев с пастухами происходит на пороге / заре новой Франции.

Песни пастухов о революции. Старик поет о давно прошедшей – революции 1789 г., взятии Бастилии, падении монархии, символом которой является общипанная королевская птица – павлин. Старик уже никого не пасет, он собирается на покой – вязать чулки. Молодой поет о мировой пролетарской революции, об интернационале рода людского. В руках у молодого пастуха длинный бич, которым он сгонял в стадо сытых овец. Здесь обращает на себя внимание весьма примечательная деталь: размахивая бичом, он продолжал напевать песню об Интернационале. Отмеченная деталь делает очевидной параллель: сгоняемые в стадо бараны – объединенные Интернационалом трудящиеся. Данная параллель отсылает к образу средневекового пастыря, железным бичом гнавшего человеческое стадо в рай17. Ассоциации с образом Великого Инквизитора проливают свет на сущность революционных преобразований, свидетелями которых героям предстоит стать. Их ждет диктатура пролетариата и в перспективе – превращение в «баранов». В образе мальчишки с бичом актуализируется властная, воинственная ипостась пастуха, пастыря-диктатора.

В романе пастухи являются в традиционной для себя роли информатора встречных18. Однако их информация помогает не столько встречным, воспринимающим их как недоразумение, сколько автору, который с помощью ряда отсылок и намеков превращает непритязательную («пастушью») сценку в семантически значимую единицу текста, прочитывающуюся как пролог революционной темы или, что более точно, как «заставка» к ней, в иносказательной форме предвосхищающая события и их оценки.

Пастухи появляются на ходулях. С одной стороны, это средство передвижения естественно для них, ландейцев, живущих в заболоченной местности. С другой стороны, ходули не только обеспечивают передвижение, но и преднамеренно увеличивают рост; в переносном смысле указывают на ложное величие. Молодой пастух, на берег которого высадились путники, смотрит на них буквально с высоты собственного роста – величия новой жизни. Ходули содержат намек на мнимую величину, искусственно преувеличенный рост, неоправданную значительность. На ассоциативном уровне переносное значение – «ложное величие» – травестирует сопряженную с молодым пастухом тему Великого Инквизитора.

Понятно, почему в инсценировке рассматриваемый эпизод предстает в предельно усеченном виде. Вместо двух пастухов – один, молодой. У него нет ни овец, ни бича. Он не поет, он только хохочет… Эпизод, утратив культурно-исторический подтекст, перестает быть «ключом» к теме революции.

Пореволюционная Франция списана с России первых лет Октября. Франция выбрана здесь как колыбель пролетарской революции (Парижская коммуна); Советская Россия – как преемница славных революционных традиций. В этом отношении показательны некоторые акценты. Новая французская действительность явлена в романе лишь двумя своими гранями, зато весьма примечательными. Герои сталкиваются с национализацией частных банков и деятельностью комиссии по борьбе с контрреволюцией. Молодой пастух корчится от смеха, узнав, что перед ним живой банкир, и даже младенец, услышав вопрос Ламуля о наличии в этом городе отделения Лионского кредита, перестает сосать материнскую грудь и начинает с изумлением коситься на странного человека [с. 131]. Оказавшись в застенке «чекушки», заключенные заявляют о своем признании Советской власти и желании разучивать «Интернационал».

Выбор отмеченных реалий не случаен и заставляет вспомнить как об ошибках первой в истории формы диктатуры пролетариата в интерпретации В. И. Ленина (боязнь национализировать банки, нерешительность в ликвидации контрреволюции, отсутствие союза с крестьянством), так и об их исправлении в ходе победоносной пролетарской революции в России. В связи с эмблематичностью союза рабочего и крестьянина фигура молодого пастуха, славящего Интернационал, приобретает дополнительные содержательные смыслы.

Внутреннее устройство революционного Парижа ориентировано на идеальные представления о мире социализма. Иронический эффект возникает в результате того, что автор говорит больше того, чем желает, постоянно «проговариваясь» то о детских домах, то о карточной системе распределения. Эти «оговорки» разрушают целостность образа «прекрасного нового мира», вносят в него весьма ощутимые диссонансы.

Так, символична деталь, венчающая романный образ революционного Парижа, – дом отдыха инвалидов мировой бойни: тенистый парк, «под деревьями которого дремали безногие и безрукие старики» [с. 149]. Это рай в раю – место блаженства, но населено оно увечными, стоящими на пороге небытия; сон, мифологический аналог смерти, усиливает ассоциации этого «дома» с загробным миром. Примечательно, что в качестве сторожа здесь – плут Галавотти, примечательно, что поет он ту же песню, что и упоминавшийся ранее пастух-старик: «O il a des bottes, il a des bottes, bottes…» [с. 150]. Сторож – тоже своего рода пастух, быть сторожем – одна из главных функций пастуха. «Пастырь» (пастух) – мошенник, паства (стадо) – полумертвые калеки, пастораль «дивного нового мира» приобретает кладбищенский облик. В пьесе приют для инвалидов заменен образцовым детским домом, но указанная замена оптимизма не привносит: сторожит детдом все тот же проходимец Галавотти.

Итак, с пасторалью связаны две главные сюжетные линии и романа, и пьесы: путешествие героев на остров любви и обретение ими новой родины в революционной Франции. В обоих случаях пасторалью отмечены абсолютно сильные позиции – «завязки» сюжетных линий. Обе коллизии имеют антипасторальные развязки. При этом в обоих случаях внимание фокусируется на процессе превращения пасторали в ее противоположность – антипастораль.

В художественном сознании ХХ века, отмеченного мощными социальными катаклизмами, миф о Золотом веке сопрягался с другой великой мифологической темой – темой Конца света19, новый импульс которой был дан «Закатом Европы» О. Шпенглера. Предпринятое нами прочтение романа и пьесы убеждает в том, что «смысловые операции с гармонией и дисгармонией» (А. Якимович), характерные для искусства 1920-х гг. и «железного века» в целом, являлись и их приметой20. Помимо отмеченного «стяжения полярностей», «соединения логически несоединимых смыслов» художественные интуиции автора «Красавицы…» питал комически воспринятый им «ответ» Шпенглеру – советский миф о спасении Европы в ходе победоносной пролетарской революции. Опыт С. С. Заяицкого, опровергавший известное утверждение В. В. Маяковского о том, что «пасторали – устарели», позволяет понять одну из причин востребованности пасторального жанра в послеоктябрьской литературе.

Примечания

1 О С. С. Заяицком и его романе «Красавица с острова Люлю» см.: Писатели современной эпохи: Биобиблиографический словарь. Русские писатели ХХ в. Т. 1. М., 1992. С. 132 (Репринт. изд. 1928); Краткая литературная энциклопедия. М., 1964. Т. 2. Стб. 1003; Вулис А. З. Серьезность несерьезных ситуаций: сатира, приключения, детектив. Ташкент, 1984. с. 67–70.

2 См. об этом: Саськова Т. В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М., 1999. С. 6 – 7. А. З. Вулис, размышляя о литературной природе пародии, обратил внимание на то, что «утопия (реже политический памфлет и сентиментальная повесть) примерно с середины 1920-х гг. воспринимаются пародистами и как удобное действенное орудие насмешки и, с другой стороны, как ее самоочевидный предмет». Мысль о двойственном характере пародии, об использовании тех или иных жанровых образований и как средства дискредитации несовершенной действительности, и в качестве непосредственного объекта авторской сатиры представляется весьма продуктивной. «Красавица…», как кажется, позволяет вписать в предложенный А. З. Вулисом жанровый ряд и пастораль. См.: Вулис А. З. Указ. соч. с. 67–70.

3 В «Жизнеописании Степана Александровича Лососинова» (1928) С. С. Заяицкий в комическом освещении показывает не только главного героя, мечтавшего о новом Ренессансе и верившего, что «недалек тот час, когда по всей России зазвучит стройная музыка гомеровского стиха», но и его оппонента – дядю инженера, не приемлющего культа античности, ассоциирующейся в его сознании с далекой от проблем современности пасторалью. «А теперь еще начали под греков подделываться. Куда ни сунешься, все козе на хвост наступишь. <…> Ну что мне за интерес про какого-то пастуха читать? Ах, Дафнис, да на тебе козьего сыру, да пойдем в пахнущий медом грот». (Заяицкий С. С. Судьбе загадка. М., 1991. с. 22.) Дядя, по словам племянника, равнодушный к искусству и весьма довольный тем, что построил три железнодорожных моста, предстает в повести человеком ограниченным и в своей ограниченности воинственным.

4 Якимович А. К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.: Наука, 1980. с. 73.

5 Заяицкий С. С. Красавица с острова Люлю. Пьеса // РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1209. Л. 56–57.

6 Дюмьель Пьер. Красавица с острова Люлю. М.: Круг, 1926. с. 15. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страницы в квадратных скобках.

7 Якимович А. К. Указ. соч. с. 73 – 74.

8 Название острова Люлю среди прочего могло быть навеяно С. С. Заяицкому фонетическими ассоциациями с именем Лилюли, Иллюзии – героини одноименной драмы Р. Роллана (1918; русский перевод 1922). Задуманная в преддверии первой мировой войны и завершенная в год ее окончания, «Лилюли» явилась сатирой на европейскую цивилизацию. Лилюли, Иллюзия, увлекает народы в обетованный край, оказавшийся бездной, поглотившей их. В романе и пьесе С. С. Заяицкого туземка пленяет европейцев своей красотой и заставляет очертя голову броситься на поиски неведомого острова, ставшего для них адом. Люлю – остров утраченных иллюзий. Ср. сходные коллизии в драме Р. Роллана: чаровница Лилюли кружит голову Альтаиру, свободному гражданину свободной республики, убежденному в том, что его «никто не ведет»: «Ах, я пойду хоть на край земли, только скажите, скажите мне, где Лилюли?» (Роллан Р. Собр. соч.: В 14 тт. М., 1956. Т. 7. с. 222). Убаюканный песенкой Лилюли, Альтаир оказывается в руках солдат Вооруженного Мира. В пьесах Р. Роллана и С. С. Заяицкого с помощью хора выражены сходные «пасторальные» ожидания. Ср. в «Лилюли»: «Х о р   ю н о ш е й   и   д е в у ш е к.  Какое утро! Как весна смеется! Как небо чисто! <…> Благоуханный воздух, свежий сладкий. <…> Друзья, подруги, о, какое счастье идти, куда глаза глядят, <…> забыв о старых городах, набитых хламом прошлого!» (Роллан Р. Указ. соч. с. 216). Примечательно, что размышляя о форме будущего сочинения, Р. Роллан «колебался между романом вольтеровского типа, в соединении с театром свободных форм, и музыкальным театром», в итоге остановился на новой театральной форме – «кинематографическом спектакле». (Роллан Р. Указ. соч. с. 286). Соединение романа вольтеровского типа с приемами кино отличает и «Красавицу…» С. С. Заяицкого.

9 Заяицкий С. С. Баклажаны // Заяицкий С. С. Судьбе загадка. М., 1991. с. 167.

10 Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1987. с. 102. («Литературные памятники»).

11 Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987. с. 84. («Писатели о писателях»).

12 Карамзин Н. М. Указ. соч. с. 137.

13 Лотман Ю. М. Указ. соч. с. 112.

14 Заяицкий С. С. Красавица с острова Люлю. Пьеса. Л. 100.

15 Лотман Л. М. Об альтернативах и путях решения текстологической загадки «Русалки» Пушкина // Русская литература. 2001. № 1. с. 150.

16 Подстрочный перевод автора статьи:
У него есть сапоги, у него есть сапоги, сапоги, сапоги,
У него есть сапоги, сапоги.
У него есть Бастильские сапоги!
У него есть перья, у него есть перья, перья, перья,
У него есть перья, перья, перья,
У него есть перья павлина.
Это последний бой!
Объединимся,
И завтра Интернационалом
Станет человеческий род.

17 О популярности темы Великого Инквизитора (Е. Замятин «Мы», А. Толстой Берлинская редакция «Хождения по мукам» и др.) свидетельствуют инсценировки романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» (глава «Великий Инквизитор»). Так, при Театральной секции ГАХН, штатным сотрудником которой являлся С. С. Заяицкий, была организована театральная мастерская. Среди ее работ 1922–1923 гг. наряду с отрывками из пьес А. Н. Островского была и «сцена Великого Инквизитора». См.: Коган П. С. О задачах Академии и ее журнале // Искусство. 1923. № 1. с. 428.

18 Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по структуре текста. М.: Индрик, 1999. с. 217.

19 См.: Якимович А. К. Магические игры на горизонтальной плоскости. Картина мира в конце ХХ в. // Arbor Mundi. Мировое древо. Вып. 2. М., 1993. с. 126. А. К. Якимович, ведя речь о «соединении логически несоединимых смыслов», характеризовал художественные искания живописи конца ХХ в., подчеркивая, что совмещение утопических фантазий с апокалипсическими видениями было показательно и для русского авангарда начала ХХ века (с. 127).

20 Наиболее проницательные критики обращали внимание на эту грань дарования С. С. Заяицкого. Ю. Айхенвальд в отклике на повесть «Баклажаны» (1927) писал: «Но есть что-то ценное и привлекательное в общей манере Заяицкого, в той легкости, с которой он набрасывает один за другим свои непринужденные словесные штрихи, рисует одновременно и идиллию украинского города с белыми домиками и голубыми деревянными церковками, и вплетающуюся в нее трагедию». В этом сочетании «безмятежного провинциального» с «не остывшим еще пеклом колоссального исторического пожара» критик увидел «жизненный нерв всей оригинальной повести». См.: Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1927. № 2053. 31 авг. с. 2.

Русская литература 1920-х годов. Художественный текст и историко-литературный контекст: Материалы межвузовской научной конференции памяти Израиля Абрамовича Смирина / Ответственный редактор Т. Н. Фоминых. Пермь: Пермский государственный педагогический университет, стр. 94-108, 2002
Пастораль – Идиллия – Утопия: Сборник научных трудов. Ответственный редактор Т. В. Саськова. М.: РИЦ «Альфа», МГОПУ, стр. 94-106, 2002

Добавлено: 05-03-2017

Оставить отзыв

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*