Венецианизмы Московского Архангельского собора

Оттиск из 1-го выпуска сборников «Московского Меркурия»

Обыкновенно, Архангельский собор принято считать наиболее итальянскими из всех соборов Московского Кремля. Однако, если мы сравним Архангельский собор с Успенским, то окажется, что в отношении основных элементов архитектуры, пространственной формы и масс, Архангельский собор менее проникнуть духом Италии, чем Успенский. Действительно, пространственная форма Архангельского собора, не просторная и уходящая в высоту, близко подходить к пространственной форме, характеризующей древне-русскую церковь, а сравнительно тяжелые массы столбов и стен подтверждают эту близость. С другой стороны в отношении обработки плоскостей, главными образом снаружи, Архангельский собор, особенно ярко обнаруживает работу итальянских зодчих. Внешняя обработка стен и доставила ему славу самого итальянского среди Кремлевских соборов 1 Перейти к сноске. (См. т. III, рис. I).

В обработка плоскостей Архангельского собора прежде всего является характерными то, что стена разделена по горизонтали тянущимся вокруг всего здания поясом 2 Перейти к сноске. Горностаев хочет видеть в этом итальянском поясе отголосок поясов из колоннок, деливших (чисто – декоративно) стенные глади древне-русских храмов. Однако, мне кажется, что Алевизо не мог воспринять декоративного пояса Успенского собора, который он видел, как имеющим какой-нибудь конструктивный, смысл. Между тем пояс, протянутый Адевизом по стенам Архангельского собора, имеет явно конструктивную видимость и его появление вытекает непосредственно из самого принципа обработки стены при помощи ее горизонтального деления, а такой принцип был чисто итальянскими, и вряд ли нужно прибегать для его оправдания к какому бы то ни было влиянию русской стенной декорации.

Этим антаблементом-поясом стена оказалась разбитой на две части, из коих нижняя несколько шире верхней. Основание здания составляет высокий цоколь. На выступающих частях цоколя возвышаются пилястры, поддерживающие карниз. Пилястры поставлены по конструктивным линиям. В зависимости от этого деление стены неравномерно. Второе деление (от востока) шире остальных, так как отвечает более широкому центральному пролету внутри.

Самым узким делением является крайнее с запада, т. к. отвечает узкому пространству между двумя западными стенами. Между пилястрами, вершиной своей касаясь карниза, проходят арки, опирающаяся на невысокие профильные пилястры, примыкающие к главным пилястрам. Одна лишь арка более узкого западного деления доходить до карниза. Деление верхней части стены, естественно, проходить по тем же основным линиям. Нижние пилястры находят себе продолжение в пилястрах же, опирающихся на верхний карниз срединного антаблемента. Они поддерживают второй, главный антаблемент, венчающий все здание. Между пилястрами верхней части арок нет. Пустые плоскости с окнами заполнены филенками, слегка углубленными. Над венчающим антаблементом возвышаются декоративные полукружия, заменившие собою древне-русские закомары. Западный, главный фасад разделен аналогично. Центральное его деление значительно ниже боковых. Верхняя его часть заполнена обширным итальянским окном, арка нижней части вынута, образуя входной портал. В делении стены по горизонтали заключается вся красота и вся нелогичность обработки стен Архангельского собора. Определенное деление стены по горизонтали обязательно требует какой-нибудь конструктивной линии, которой оно могло бы отвечать; другими словами горизонтальное деление антаблементом требует и деления здания на этажи. Только разделение этажей может оправдать подобную разбивку стен. Таким образом со стороны внешности Архангельский собор представляет из себя здание двух-этажное, между тем, как на самом деле является зданием одноэтажным, что подчеркнуто и всей внутренней обработкой. Обработка стен собора вполне типична для многоэтажных построек итальянского Возрождения. Действительно, все аналогии такой обработки находим мы в многоэтажных светских итальянских постройках. Однако можно более ценные аналогии найти в церковной архитектуре Италии, но не в типических ее произведениях, а в некоторых зданиях, представляющих любопытные и исключительные особенности: я имею в виду однонефные церкви, особенно в Венеции. Одноэтажный однонефные церкви типа San Francesco в Римини, не могут быть сравнены с Архангельским собором; для сравнения пригодны лишь церкви одноэтажные, но с «двухэтажной» внешней обработкой; такие церкви мы имеем в лице двух знаменитых венецианских храмов: San Giorgio die Greci (поздний пример; построил Sansovino в 1550 году) и в жемчужине церквей Венеции, Santa Maria de’Miracoli (архитектор P. Lombardi с сыновьями, 1480 г.). S-ta Maria de’Miracoli (см. т. III рис. II) представляет из себя однонефную постройку с коробовым сводом, дающим на фасаде большое полукружие. Внутри церковь имеет особое устройство: алтарная часть находится на возвышении, к которому ведут четырнадцать ступеней. Над алтарною частью храма возвышается купол. Фасады этой своеобразной постройки разделены горизонтально, подобно фасадам Архангельского собора, на две части при помощи сплошного антаблемента, прерываемого лишь полукруглыми фронтоном входа. Все здание увенчано также общими антаблементом. По вертикалями фасады разделены тоже пилястрами. В верхнем ряду на пилястрах покоятся арки, в нижнем — антаблемент. Пилястры нижнего ряда покоятся на высоком цоколе. Обработка стен Святой Марии Чудес — обратная Архангельскому собору, где арки проходят в нижнем ряду. Верхняя часть S-tae Mariae шире нижней, т.-е. тоже обратно Архангельскому собору. Для нас существенно то, что Lombardi в своем произведении допустили обработку фасадов, как у двухэтажного здания, между тем как здание одноэтажное, т.-е. допустили, подобно Алевизу, архитектурную несообразность в угоду чисто декоративному эффекту. Правда, обработка S-ta Maria может быть отчасти оправдана тем, что внутри стены имеют карниз, проходящий на высоте антаблемента, делящего фасады, и такими образом вся нижняя часть, к тому же почти лишенная окон, может быть воспринята, как чрезвычайно обширный постамент. Подобную же обработку при помощи антаблемента имеет и S. Giorgio die Greci, где нижняя часть уже никак за постамент принята быть не может, т. к. обработана окнами, как нижние этажи здания. Такими образом, в венецианских церквах мы находим оправдание той декорации стен, какую Алевизо придали Московскому Архангельскому собору; с другой стороны гражданское зодчество Италии Возрождения дает нам также требуемые аналоги обработки стенных плоскостей. Внутри Архангельский собор тоже обработан пилястрами 3 Перейти к сноске. Отвечая внутренним столбам, на стенах возвышаются пилястры, покоящаяся на пьедесталах, равно как и столбы. Эта логическая разбивка внутренних плоскостей стен имеет вполне итальянский характер, хотя сами пилястры не имеют капителей, а лишь расширение и загибы вперед, их слабый выступ сближает эти пилястры с плоскими древне-русскими лопатками. Пилястры доходят до самых сводов: это подчеркивает, как я уже говорил, что внутренность храма обработана, как у одноэтажного здания. Обработка фасадов и стены внутри — самое яркое проявление итальянизма в Архангельском соборе. Надобно еще иметь вы виду, что современный вид собора не отвечает первоначальному. Павлинов 4 Перейти к сноске утверждает, будто снятие штукатурки показало, что собор такой, каким его создал Алевизо, был не белый, а двухцветный: стены были из натурального кирпича, пилястры, карнизы и проч. — белокаменные. Такая двухцветная обработка вполне в духе Италии, художники которой всегда склонны были к полихромии.

Аналогия в обработке фасадов Архангельского собора и церквей Венеции: вряд ли имеет случайный характер. Исследование отдельных форм, отдельных деталей покажет нам вообще, что искусство Венеции цветет на стенах Московского собора.

Сравним более детально обработку стены Архангельского собора с таковой S-ta Maria de’Miracoli. Пилястры верхнего ряда Архангельского собора поддерживают своими капителями выступы венчающего антаблемента. Этот прием кажется целиком перенесенным с знаменитой венецианской церкви (см. пилястры нижнего ряда, а также пилястры, поддерживающая арку, ведущую в алтарь). Эта аналогия еще усиливается сравнением сходных цоколей и антаблемента (обоих в Архангельском соборе и срединного вы S-ta Maria). Капители пилястры Архангельского собора (см. т. III рис. III) вышли из коринфской капители. Нечего говорить о том, как распространена была в итальянской архитектуре именно коринфская пилястра; но справедливое желание найти полное сходство по рисунку находит удовлетворение в сравнении капителей Архангельского собора с капителями той же S-ta Maria и, как увидим, других зданий Венеции. На обоих зданиях капитель представляет из себя следующее: от основания ее идут, расходясь из центра, два аканфовых листа. Они облекают углы капители и из них выходят завитки небольших овальных волют. Середину капители занимает цветущая ветвь или букет. Верхнюю часть капители составляет карниз. В центре карниза — замок. Пропорции капителей более широкие, нежели высокие. Как я уже сказал, капители Архангельского собора принадлежать к распространенному типу итальянских капителей, но особенно близкое сходство дают широкие, приземистая капители Венеции и примеры этого убедительнейшего сходства так обильны, что невольно заставляют задумываться над собой. На ряду с капителями Св. Марш Чудес, большое сходство являют капители портала в переднем дворе Scuola di San Giovanni Evangelista. Scuola di San Giovanni относится ко времени Lombardi, а портал к 1481 году точно. (См. т. IV рис. I).

Не менее определенные аналогии дает нам и дворец Дожей. На восточной стороне двора стена дворца разделена на три этажа и два верхние все расчленены пилястрами. Капители Palazzo Ducale (см. т. III рис. IV) представляют необыкновенное разнообразие. Но все они сходятся в том, что прототипом их была капитель коринфская. В конце концов вариации этих капителей не так значительны: иногда волюты не следуют линии аканфового листа и кончаются малыми волютами приблизительно посередине капители; иногда из их соединения выходит ветвь несимметрическая, а иногда и совсем другой мотив, например, крылатая головка и т. п. Эти вариации не нарушают общего типа капителей на восточной стороне дворца Дожей. Есть между ними я такие, которые вполне совпадают с капителями Архангельского собора; отличие лишь в замочке, отсутствующем на капителях дворца Дожей. Таким образом, мы видим, что во дворце Дожей, здании столь типическом для архитектуры Венеции, тип капители тот же, что на Архангельском соборе. Эта часть Palazzo Ducale была построена между 1505—1550 гг. и в работах принимал участие автор Святой Марии Чудес P. Lombard. Другой не менее характерный пример дает нам одно из знаменитейших светских зданий Венеции, Scuola di San Marco. (См. т. IV, рис. III). К этому зданию нам еще придется вернуться, пока же заметим, что капители колонн совсем одного типа с капителями Palazzo Ducale и Архангельского собора. Фасад Scuola di San Marco построен в 1485—1495 гг. архитектором Мого Coducci, причем его ближайшим сотрудником был Pietro Lombardi с сыновьями Антонием и Туллием. Более поздние капители дворцов и церквей Венеции не дают нам таких убедительных совпадений, и мы должны признать, что капители Московского собора принадлежать к общему типу, выработанному венецианским искусством в определенный период времени, в конце XV и самом начале XVI века. Сами пилястры, украшающая Архангельский собор, имеют характерную особенность в виде прямоугольного углубления 5 Перейти к сноске. Такой прием пришел тоже из Венеции. На Scuoladi San Marco пилястры верхнего ряда канелированы. Пилястры нижнего ряда имеют ширинку, но прерываемую посредине декоративным кругом. Также с ширинками и пилястры на восточной дворовой стороне дворца Дожей. Пилястры с ширинками вообще чрезвычайно распространены в венецианском зодчестве конца XV века, и примеров можно указать множество (см. еще гробницы дожа Andrea Vendramin (Lombardi) и гробницу дожа Niccolo Tron (Rizzo), где ширинки пилястр заполнены орнаментом). Таким образом весь характер пилястры Архангельского собора приводить нас к тому же периоду венецианского зодчества, ко времени деятельности Pietro Lombardi и Antonio Rizzo. В Архангельском соборе не только пилястры, но и пустые плоскости между ними украшены ширинками. Подобное украшение стены вообще характерно для венецианской архитектуры. Между тем, как более строгое зодчество Флоренции и Рима охотно пользовались обширными незаполненными плоскостями, зодчие Венеции старались придать стене наивозможнейшую пышность и роскошь, и для этого прибегали к усиленной орнаментации, полихромии и, наконец, обработке при помощи ширинок. Такое отношение к стенной плоскости вообще типично для всего искусства Венеции, города, ненасытного по отношению к роскоши и внешней красоте. Как на характерный и для нас весьма существенный образец этой обработки, укажу на двор Palazzo Ducale (см. т. III, рис. IV), и особенно на лестницу Гигантов. Лестница и цоколь ее весь украшен прямоугольными углублениями, во всем подобными ширинкам Архангельского собора. Также и пустые пространства между окнами третьего этажа дворца на восточной стороне двора заполнены двойными ширинками с богатым орнаментом. Столь же типична эта обработка и на той части здания, в какую утирается лестница Гигантов, построенная около 1440 года архитекторами Giovanni и Bartolommeo Buon.

Стены Архангельского собора покоятся на высоком итальянском цоколе еще готического происхождения. Цоколь этот носить также явный отпечаток Венеции. Однако те постройки, на которые мы ссылались, не дают нам образца подобного цоколя, украшенного также ширинками, кроме дворца Дожей. Подобный цоколь находим, например, в одном тоже чрезвычайно для Венеции типичном здании, Scuola di San Rocco. Это роскошное произведение относится к первой половине XVI века; начато постройкой в 1517 году по проекту Bartolommeo Buon; продолжали его Santo Lombardo и Scarpagniho.

Все, писавшие обе Архангельском соборе, обращают внимание на то, что Алевизо из русских закомар сделал чисто декоративный элемент. Следует дать себе отчет, каким образом мог зодчий итальянец отречься от конструктивности древне-русской закомары и почему именно Алевизо мог это сделать? В данном вопросе нам окажет существенную помощь уже однажды взятый нами путь, направляющий исследование наше в сторону Венеции. Благодаря тому, что Алевизо прибег к чисто венецианской обработке стен, венчая их сплошным антаблементом, закомары оказались отрезанными, и главная конструктивная линия, хотя бы и ложно, переместилась с архивольтом закомар на линию венчающего антаблемента. Этим самым закомары потеряли всякую конструктивность. Как в древне-русских храмах, так и в Успенском соборе Аристотеля, закомары являются внешним выражением сводов, в Архангельском они играют роль чисто декоративных прибавок к верху здания, обработанного как двухэтажное. В Венеции первый образец круглых закомар, заключенных однако в готическую оправу, дает собор Святого Марка. Византийским собором Св. Марка санкционирована для Венеции форма полукруга наверху стены, форма древне-русской закомары. В иных случаях круглая закомара в Венеции — вполне конструктивна. Церковь S-ta Maria de’Miracoli дает тому образец. Однонефный храм покрыть коробовым сводом. Коробовый свод находить свое чисто конструктивное выражение в фасадной закомаре. Однако, имея конструктивное значение, закомара воспринимается декоративно; подобно Алевизо, и Ломбарди отмежевал закомару полным антаблементом. Подобную же конструктивную закомару имеем мы и в церкви San Zaccaria, (см. т. IV, рис. II), строившейся под руководством Antonio di Marco Gambello, начиная с 1458 г.; ему наследовал Moro Coducci, один из создателей Scuola di San Marco. Закончена была церковь около 1515 г. И здесь антаблемента отрезает закомару, придавая ей характер декоративный. Однако, в другом храме, построенном также Moro Coducci, San Michele di Murano, закомара теряет не только свою внешнюю, но и внутреннюю конструктивность. Церковь Св. Михаила покрыта плоско, кровля ее двухскатная, и фасадное полукружие имеет уже чисто декоративное значение. Этот пример нам ясно показывает, насколько внешне относились венецианские архитектора к закомаре: один и тот же строитель выводит закомару, обусловленную коробовым сводом (S. Zaccaria), и он же допускает закомару, лишенную всякого конструктивного происхождения (S. Michele). Если в первом случае появление фасадного полукружия объясняется конструкцией, а во втором своего рода традиционным приемом, то мы в Венеции же находим пример закомар, лишенных всякого конструктивного и даже традиционного генезиса: я разумею уже давшую нам много материала Scuola di San Marco. На фасаде этого здания возвышаются шесть полукружий. Этот пример особенно важен потому, что на церквах мы видели всегда по одному полукружию, отвечающему нефу. На Scuola di San Marco мы видим целый ряд полукружий, расположенных идентично с русскими закомарами. Теперь нами становится совершенно ясно, каким образом Алевизо подошел к русской закомаре. Имея в мыслях Святую Марию Чудес, Св. Михаила в Мурано, Св. Захарью, Алевизо не смутился перед задачей лишить всякой внешней конструктивности закомары Архангельского собора. Типическая венецианская обработка стены позволяла ему это. С другой стороны, пример школы Св. Марка оправдывал в сознании возможность целого ряда полукружий, и притом (что особенно существенно) различной величины. Сторонники теории, что западная стена Архангельского собора была построена позднее, находили одно из подтверждений своей теории в неодинаковости закомар собора (крайняя западная значительно меньше других); но красноречивый пример школы Св. Марка подрывает этот аргумент, показывая нам, на одном зданий закомары трех разных радиусов, причем крайняя слева меньше крайней справа, подобно тому, как на северном фасаде Архангельского собора. Только венецианское искусство конца XV века может с очевидностью уяснить нам, почему Алевизо именно так обработал закомары Московского храма, между тем, как болонец Фиоравенти не допустил этого приема. Алевизо вообще меньше считался с традициями русского строительства. Теперь остается найти сходство в обработке самих закомар, чтобы аналогии с Венецией сделались еще убедительнее. Первая общая черта закомар Архангельского собора и венецианских та, что они представляют из себя углубленье и обрамление. Обрамленье состоит из тонких полукруглых тяг. Закомары Архангельского собора имеют в своих углублениях скульптурные раковины, самый неожиданный иноземный эффект, который должен был особенно поразить московских людей. Говорить о том, как раковина, мотив, заимствованный из классической древности, был распространен в эпоху Возрожденья, было бы совершенно излишними. Важно то, что Венеция, как мы видели, наиболее связанная с Архангельскими собором, проявляла к конхе особую любовь. Что касается закомар, то ни на одном храме Венеции мы не встречаем их заполнения цельными конхами 6 Перейти к сноске. Но элемент раковины присутствует в этих «закомарах»: тотчас за профилированными архивольтом начинался край раковины, которая не исполнялась целиком, а заменялась просто кругом, из-за которого выглядывали ее рубчатые края (S. Zaccaria, Sc. di S. Marco, кроме главной, S. Michele di Murano). Что же касается до цельной конхи, то этот мотив встречается в Венеции, также как и в других областях Италии, главными образом, как украшенье ниш. На фоне раковин стоять фигуры Адама и Евы на Palazzo Ducale (на стороне Porta della Carta, со двора), фигуры на Palazzo Gozzi, статуи на гробнице Niccolo Tron в церкви S. Giovanni e Paolo 7 Перейти к сноске, и т. д., и т. д. Таким образом, появление элемента конхи в закомарах Архангельского собора более чем естественно. Но Алевизо вместо одного края раковины поместили в закомары целую раковину подобно тому, как это делалось в нишах. Сходство между закомарами Архангельского собора и венецианскими не ограничивается архивольтом и элементами конхи, но еще усиливается теми украшениями, которые мы видим над закомарами Московского собора, в виде пальметок с розеткой. То же самое до полного совпадения, видим мы и на фасадных полукружиях венецианских зданий ((S. Zaccaria, Scuola di S. Marco, S. Michele di Murano, ворота Scuola di S. Giovanni Evangelista). Ныне Архангельский собор крыт пофронтонно. Само собою разумеется, что такое перекрытие не первоначальное. Пальметки, украшающие закомары собора, теперь, следовательно, заложены кирпичом и как будто вкраплены в кирпичную плоскость. Имея в виду венецианские образцы подобных «закомар», мы уже не будем сомневаться в невозможности для Архангельского собора пофронтонного перекрытая и согласимся с реставрацией, предлагаемой академиком Павлиновым, не приводящими, однако, аналогий и ни разу вообще не обмолвившимся о венецианском влиянии на Архангельский собор. Указанными чертами еще не исчерпываются венецианизмы Архангельского собора. В одной сравнительно незначительной детали мы усматриваем одно из ярких доказательств именно венецианского влияния: я имею в виду украшение центральной закомары западного фасада. Оно состоит из четырех глаз — круглых окошек. Одно из них имеет орнамент в виде края раковины. Украшение в виде окошек-глаз расположено так: одно окно в центре, одно над ним и два по бокам. Такое украшение в высокой степени знаменательно. Именно в Венеции украшение в виде круга или круглого окна достигло необыкновенной распространенности. Декоративный круг употреблялся в самых разнообразных комбинациях. Можно, не преувеличивая, оказать, что это любимейший орнамент раннего венецианского Возрождения. Весь фасад восточной части здания дворца Дожей в изобилии украшен кругами, кругами же оживлены стены изящного палаццо Дарио; в Scuola di San Marco между окнами второго этажа помещены четыре круга; пять кругов расположены на фасаде S. Michele di Murano; ими же украшены и стены Scuola di S. Rocco. Наконец, что особенно важно отметить, мы встречаемы круги в таком же применении, как в Архангельском соборе. Первый пример доставляет нам San Zaccaria. Его фасад обильно украшен всеми элементами, характерными для Архангельского собора: нижняя часть его заполнена ширинками, в аркатуре второго этажа помещены раковины, вся стена расчленена пилястрами, наконец, центральное полукружие с характерными пальметками и части полукружий над боковыми нефами украшены кругами, по характеру своему близкими к кругами Архангельского собора. Другой пример дает нам S-ta Maria de’Miracoli, здание тоже во всех отношениях близкое к Архангельскому собору. В закомаре этого храма находятся шесть кругов. Пять из них, без орнаментированного обрамления, расположены так же, как круги Московского собора. Декоративные круги имеются также и на фасадах, и внутри церкви. Особая склонность венецианцев к кругам для декорации стен находит себе объяснение в общей склонности венецианских художников к красочности. Круг, сделанный из другого материала, чем стена, из мрамора иного цвета, был благодарным мотивом полихромной обработки зданий. Но если мы вспомним, что и Архангельский собор, по всей вероятности, был полихромный, во всяком случае двухцветный, то белые круги на кирпичном фоне (кирпич заменил в Москве венецианский мрамор) еще больше убедят нас в определенном венецианизме нашего собора. Еще вполне итальянскими высматривают двери по бокам главного входа, имеющие пилястры с ширинками, заполненными рельефным орнаментом (см. т. IV, рис. IV). Их итальянский характер не требует доказательств. Во всей архитектуре северной Италии можно указать бесчисленные примеры подобных порталов, ворот, оконных наличников и т. д. Из памятников Венеции особенно близкие примеры дают нам Scuola di San Marco (меньшая дверь) и особенно ворота двора Scuola di San Giovanni, где пилястры и украшения архивольта живо напоминают прелестные порталы боковых дверей Архангельского собора. Венецианским влиянием отмечен также и чрезвычайно интересный главный портал Архангельского собора 8 Перейти к сноске.

Чтобы убедиться, насколько не случайны те примеры, на которые я опирался, сравним северный фасад Архангельского собора с фасадом Scuola di San Marco. Если бы элементы, на какие я указывал, встречались бы в отдельных случаях, на разных зданиях, разных эпох, — это имело бы сравнительно мало убедительности. Scuola di San Marco дает нам такой образец венецианского искусства, где встречаются все итальянские мотивы Архангельского собора. Подобно Архангельскому собору, стена Scuola разделена антаблементом; другой антаблемент венчает все здание. Как нижняя, так и верхняя часть стены расчленена пилястрами. Пилястры нижнего ряда опираются на выступы цоколя и поддерживают выступы антаблемента, на которых в свою очередь покоятся пилястры верхнего ряда, поддерживающая выступы верхнего антаблемента. Пилястры — с ширинкой (в нижнем ряду); капители того же рисунка, что на Московском соборе; арки нижнего ряда Архангельского собора находят себе аналогию в декорирующих арках перспективных рельефов, сделанных ‘Туллием Ломбарди. Доколь школы и постаменты колонн у входа украшены ширинками. Все здание увенчано «закомарами» различной величины и сходной обработки с закомарами московскими. Порталы близко напоминают боковые западные входы Архангельского собора. Орнамент в виде круглых глаз украшает стены и, наконец, даже продолговатая форма окон близко подходить к форме окон Архангельского собора, особенно если у последних принять во внимание не очертание оконных пролетов, а скошенных краев. В общем облик Scuola di San Marco крайне похож на облик Архангельского собора. Сходство делается особенно наглядным, если упростить фасад Школы, уничтожить многие украшения и оставить лишь элементы, общие с Московским собором; ему же следует вернуть его двухцветную обработку и мысленно удалить главы. Тогда сходство делается очевидным и нужно признать, что сходство это не может быть случайным 9 Перейти к сноске. То, что Архангельский собор, со стороны фасадов, выдержан в стиле раннего итальянского Возрождения, давно было усмотрено и признано. Мне кажется, что приведенных примеров и сравнений достаточно, чтобы определенно утверждать, что обработка Архангельского собора есть именно венецианская обработка, типическая в своих формах. Дальнейшей вывод подсказывается сам собою. Мы видели, что все те образцы венецианской архитектуры, с которыми мы сравнивали Архангельский собор, принадлежат к одному и тому же типу зданий, к одному периоду. Те черты, какие мы признали венецианскими, окажутся типическими не для всего искусства Венеции, а лишь для одного, не слишком продолжительного периода, конца XV и самого начала XVI веков. Это быль период расцвета раннего венецианского Возрождения, запечатленный деятельностью целой плеяды замечательных архитекторов. Среди них особенно выдаются имена Moro, Coducci, Antonio Rizzo и, наконец, Pietro Lombardi с своими сыновьями и целой школой. Pietro Lombardi оказывал особое влияние на архитектуру своей эпохи, и его имя применяется к характеристике его времени и стиля возникших тогда, под его влиянием, зданий. Таким образом мы можем определенно установить, что Московский Архангельский собор обработан в стиле венецианской архитектуры конца XV века и исполнен в так называемой «манере Ломбарди». Родство с Венецией объясняет нам и самый подход архитектора к своей задаче. Если Аристотель, как зодчий, воспитанный на образцах строгой и солидной Болоньи, придал своему произведению характер простой и вполне конструктивный, Алевизо, работавший в традициях Венеции, естественно мог допустить неконструктивность, противоречие между внутренностью и внешней обработкой своего собора. Все искусство Венеции запечатлено стремлением к роскоши, но роскоши благородной, к красоте пышной, где много красок, много золота, где особенно внешность радует избалованный глаз. Ради роскошной декорации могли подчас быть забыты строгие требования чистой архитектуры; венецианские зодчие, влюбленные в чудесную декорацию своих дворцов и церквей, могли почитать за излишний педантизм сообразование с правилами строго конструктивного зодчества. Если мы вспомним общий вид Canalе Grande с его обворожительной выставкой дворцов, то мы согласимся с тем, что знаменитый канал есть одна гениальная декорация, к которой можно всегда подойти с вдохновением поэта и художника, но далеко не всегда со строгой критикой теоретика архитектуры. Алевизо показал себя истым венецианцем по духу. Не сообразуясь ни с традициями русского церковного строительства, ни с примером великого Аристотеля, ни с тем, наконец, что у него самого вся внутренность храма — вполне русская, более русская, чем у Фюравенти, — Алевизо увлекся декорацией стен и перенес всю роскошь венецианской красоты на вершину московского холма.

Нам почти ничего неизвестно об строителе Архангельского собора. Обычно, все говорящие о кремлевских соборах, ограничиваются упоминанием, что Архангельский собор был возведешь неким Алевизом Новым из Милана. Бельтрами говорит 10 Перейти к сноске: «тогда… отнравились из Милана в Россию три мастера. Алоизий из Каркано стенной мастер и инженер; кузнечный мастер Михаил Парпаионе и pichaprede Бернардино из Воргоманеро». Бельтрами основывается на свидетельстве Карамзина. Однако, соответствующее место Карамзина не утверждает, что эти три мастера прибыли из Милана. Привожу его: «В мае 1493 г. Великий Князь посылал в Венецию и в Милан грека Мануила Ангелова и Данила Мамырева за стенными и палатными мастерами. В 1494 г. они возвратились с Алевизом, с иным мастером, с Петром пушечником и с другими художниками» 11 Перейти к сноске. Таким образом у Карамзина нет указаний на то, что Алевизо приехал именно из Милана. С другой стороны, формальный анализ Архангельского собора показал нам с очевидностью, что его строитель был близок к искусству Венеции. Научные авторитеты в один голос говорят, что Архангельский собор построен архитектором Алевизо из Милана. Не имея данных сомневаться в миланском происхождение Алевизо, мы все же позволим себе высказать предположение, что приехал он в Московию не из Милана, а из Венеции; иначе не было бы объяснимыми, каким образом он, миланец, мог работать в духе Венеции и определенно придерживаясь манеры Ломбарди. В историческом свидетельстве есть указание на то, что русские послы отправились не только в Милан, но и в Венецию, причем в Венеции они были со специальной миссией добыть архитекторов, а не проездом. Вполне естественно предположить, что Алевизо именно в это время работал в Венеции Это был 1493-й год. В это время те художники, о которых мы упоминали, как о наиболее ярких представителях конца XV века, исполняли лучшие свои произведения: Moro Coducci только что закончил свою работу по постройке San Zaccaria, приняв ее от скончавшегося в 1481 году Antonio di Marco Gambello; еще не совсем была закончена тем же зодчим в сотрудничестве с семейством Ломбарди Scuola di San Marco (1485—1495 гг.), но Scuola di San Giovanni Evangelista уже имела свой изящный передний двор, сооруженный в 1481 году. Также закончена была уже и церковь Св. Марии Чудес (1480—1489 гг.); S. Michele di Murano еще несколькими годами старше (начат постройкой в 1469 г.). Итак мы видим, что лучшая и характернейшие постройки стиля Ломбарди и близких к нему архитекторов были или уже достроены или достраивались повремени приезда московских послов в Венецию. Это лишь подтверждает наше предположение, что так называемый Алевизо Новый работали среди плеяды венецианских архитекторов конца XV века вероятно, в качестве помощника или ученика одного из крупных зодчих может быть самого Lombardi, или в качестве самостоятельного мастера. Повторяю, что связь Алевиза с Венецией вряд ли может быть подвергнута сомнению, и есть полное вероятие думать, что если розыски историков искусства направятся еще и еще именно в архивы Венеции, то этот город подарит исследователей неожиданными находками, которые осветят для нас личность, а в лучшем случаи, и деятельность строителя Архангельского собора. Во всяком случае «Миланец Алевиз Новый», автор Архангельского собора, — для нас личность еще темная с исторической точки зрения. С точки же зрения искусства он, наоборот, является личностью очень определенной и яркой — еще неведомый мастер, увенчавший Московский кремль с бессмертным городом Лагун.

С. В. Шервинский.

Старки, 1915 г.

 

В тексте 1 Я не считаю нужным останавливаться здесь на теории, выставленной В. Прохоровым и поддерживаемой М. Красовским, о позднейшем происхождении внешней отделки Архангельского собора. Теория эта имеет для своего подтверждения слишком мало доказательств и защитники ее находятся среди исследователей в слишком красноречивом меньшинстве. Укажу лишь на то обстоятельство, что формальная сторона этой отделки определенно указывает на время своего происхождения, ограничивая его кратким периодом; возникнув в позднейшее время, декорация Архангельского собора являлась бы несообразным анахронизмом. См. Мих. Красовский: Очерк истории Моск. периода др. русского церковного зодчества. М. 1911, стр. 75 и след.
В тексте 2 Ф. Ф. Горностаев замечает, что этот пояс видимо «был вначале полный антаблемент, от которого уцелел полностью лишь архитрав. К этому поясу был когда-то прикреплен железный зонт—навес». («Путеводитель по Москве, изданный Московским Архитектурным Об-ом для членов V съезда зодчих в Москве. М. 1913, стр. XXXVI).
В тексте 3 В обработке Архангельского собора Алевизо проявил исключительную любовь к пилястрам, украсив ими как снаружи, так и изнутри стены собора. Эта любовь вполне естественна у итальянца II-ой половины quattrocento. Наряду с колонной итальянские архитекторы с живейшею любовью относились к пилястрам, которые для них были прежде всего выражением на плоскости колонн. Пилястры с самого начала quattrocento завоевывают себе широкое применение в строительстве главным образом во Флоренции. Брунеллески один из первых широко пользовался пилястрами (Capella Pazzi, сакристия San Lorenzo) и Лоренцо Гиберти, скульптуя «райские» двери, с увлечением украшал непостижимо вытянутыми коринфскими пилистрами круглую галерею около фараонова дворца.
В тексте 4 Ист. русской архитектуры. М. 1894, стр. 136
В тексте 5 Эти углубления в дальнейшем изложении буду называть «ширинками».
В тексте 6 Подобный этому прием, между прочим, встречается на собор г. Лукки.
В тексте 7 Гробница дожа Niccolo Tron, сделанная Антонио Риццо, как типический образец раннего Венецианского Ренессанса, дает также много материала для сличения с Архангельским собором. Кроме конх и пилястр к характерным мотивам принадлежат: капители пилястр, расположение арок между пилястрами (в нижнем ряду), ширинки на цоколе, наконец, венчающее полукружие с его отделкой.
В тексте 8 О портале Архангельского собора следует говорить отдельно и лишь в связи с порталами Благовещенского собора и некоторыми порталами Северной Италии.
В тексте 9 Следует оговориться, что те элементы, какие я рассматривал на Beнецианских зданиях, находили свое применение и в искусстве других городов северной Италии; к этим элементам относится прежде всего система пилястры с выступами цоколя и антаблемента. Также мы можем найти в архитектуре Ломбардии и Тоскани капители, сходные с рассмотренными, хотя несколько иных пропорций, и орнаменты в виде кругов, и пальметки с розетками, и т. д. Но я потому опирался на эти мотивы, что Венеция дала им наибольшее распространение и наиболее ярко выразила их. С этой точки зрения они могут быть признаны возможными для всего раннего Возрождения, но характеризующими для Венеции. С другой стороны, в Венеции мы видим именно то их применение, которое встречаем на Архангельском соборе. Своеобразное пользование этими мотивами уже является принадлежностью собственно Венецианского зодчества, например, «закомары» с их характерной обработкой, расположение кругов на полукружиях, наконец, самая двухэтажная обработка одноэтажных зданий. Поэтому мы с полным правом можем говорить об мотивах Архангельского собора, как, именно, о венецианских.
В тексте 10 Приведено у гр. Хрептовича-Бутенева: Сборник «Старая Москва», выпуск II, стр. 49.
В тексте 11 И. Г. Р. Прим. 104 к VI тому.

С. В. Шервинский. Венецианизмы Московского Архангельского собора. М.: 1917

Добавлено: 06-04-2018

Оставить отзыв

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*