Вступительная статья к пьесе Сергея Сергеевича Заяицкого «Красавица с острова Люлю»

Пьеса С. С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю» является авторской инсценировкой одноименного романа, изданного в Москве в 1926 г. Мотивы переработки эпического произведения в драматическое могли быть связаны с характерным для 1920-х гг. увлечением литераторов театром1. Хотя «Красавица…» оказалась первым и, насколько можно судить, единственным опытом инсценирования С. С. Заяицким собственного сочинения, ремесло драматурга было ему хорошо знакомо.

Его первые драматургические замыслы относятся к середине 1910-х годов. Об одном из них, к примеру, начинающий писатель сообщал в письме от 20.10.1915, адресованном другу, будущему композитору Л. А. Половинкину: «Между прочим, у меня идея написать драму, где главное действующее лицо ходит вверх ногами. Конечно, все относятся к нему презрительно. Наконец он под давлением общественного мнения решает покончить жизнь самоубийством. Прощается со своей маленькой сестрой (тут трагедия детской души). Наконец принимает лошадиную дозу <снотворного>. Тут его посещают разные видения (тень Ганнибала и т.п.), после чего он умирает. Называться драма будет «Вот так позитура!» Напиши свое мнение»2. Приведенное высказывание свидетельствует о влечении писателя к театру уже в ранний период творчества; оно примечательно и как выражение его изначальной приверженности принципам фантастического реализма.

Непосредственное участие С. С. Заяицкого в театральной жизни во многом предопределялось местом службы. В 1922 г. он, выпускник философского отделения историко-филологического факультета Московского университета (1917), поступил на работу в Государственный институт театроведения, с 1923 г. работал в ГАХН в должности секретаря Комиссии по изучению зрителя при Театральной секции3.

Как драматург С. С. Заяицкий ярко заявил о себе в 1920-е гг. Известны его переделки западноевропейской классики («Стрелок Телль». Пьеса в 3 х действиях. Переделка драмы Ф. Шиллера «Вильгельм Телль» М.; Л., 1925); водевили и комедии («Новый брак», 1926; «Новые сердца» («Простые сердца»), 1928; «Таинственные письмена», 1929); оперные либретто («Иван Болотников», 1929). В Московском театре для детей с успехом шла его драма «Робин Гуд», поставленная С. Г. Розановым в 1926 г. Опыт своей работы в детском театре автор обобщил в докладе «Драматург в театре для детей» (1926 г.)4.

Машинописный текст «Красавицы…» хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства в фонде Главного комитета по контролю за репертуаром. В деле имеется обращение в Главрепертком Экспериментально-театральных мастерских ГАХН с просьбой разрешить пьесу к постановке и положительное Заключение политредактора Л. Ярковского: «Можно разрешить по литере “В”»5. Согласно существовавшей в Главлите градации, литера «В» указывала на то, что «произведение идеологически не вполне выдержанное, но не настолько, чтобы его следовало запрещать»6.

Сценическая судьба «Красавицы…» связана с рождением Театра-студии под руководством Рубена Николаевича Симонова. Как явствует из воспоминаний Р. Н. Симонова, осенью 1926 г. к нему, артисту театра им. Евг. Вахтангова и начинающему режиссеру, обратились молодые актеры Шаляпинской студии, студийцы «Синей птицы», студенты выпускного курса Театрального техникума им. А. В. Луначарского с предложением возглавить новый театр7. Театр-студия был организован в 1927 г. Открываться решили «Красавицей с острова Люлю» С. С. Заяицкого. Режиссер считал «учебу академическую, оторванную <…> от работы над спектаклем, не нужной и не интересной». «Красавица…» явилась для творческого коллектива хорошей школой; здесь, по словам Р. Н. Симонова, были «намечены те вехи, по которым мы хотели идти»8. Премьера состоялась осенью 1928 г. Спектакль получил признание публики. «”Красавица…” с неизменным успехом была показана москвичам на разных сценах, в том числе и в зале Государственной Академии Художественных Наук, в чье ведение перешла студия Симонова»9, – вспоминал художник С. Аладжалов. «Зрители, посетив наш спектакль, стремились попасть на него снова, ждали его», – писала актриса К. И. Тарасова10.

Критика была единодушной в высокой оценке спектакля. Рецензент журнала «Современный театр» И. Туркельтауб называл дебют студии большой удачей, особо подчеркивал, что зрелище начисто лишено скуки: по его мнению, то, что показывали в этой молодой студии, неплохо было бы и для вполне профессионального театра11. Рецензент журнала «Новый зритель» Г. Дик призывал общественность обратить пристальное внимание на молодой и перспективный театр12.

Изменения, внесенные в текст при инсценировке романа, связаны с обычным в этом случае сокращением объема и усилением зрелищного эффекта ряда сцен13. Особого внимания заслуживают новые акценты, возникшие в связи с отказом драматурга от присущей роману формы «текст в тексте».

Роман являлся литературной мистификацией. Подлинный сочинитель Сергей Сергеевич Заяицкий, скрываясь под маской вымышленного им французского писателя Пьера Дюмьеля, отводил себе роль автора «Предисловия», которое подписывал собственными инициалами С. З. Цель «Предисловия» – представить советскому читателю не известного ему современного зарубежного прозаика. Убеждая читателей в подлинности Пьера Дюмьеля, С. З. сам же разрушал создаваемый им «образ»: он указывал, что «критики, нападавшие на Дюмьеля, в своем ожесточении доходили до того, что отрицали самый  ф а к т  его существования»14. В финале «Предисловия», по замечанию исследователя В. Г. Дмитриева, делается «намек на мистификацию»15. Отказ от своего «я» в пользу Пьера Дюмьеля, равно как и намеки на то, что Пьер Дюмьель – всего лишь фикция, были вызваны неуемной тягой С. С. Заяицкого к разного рода играм и розыгрышам16.

Любовь к мистификации «провоцировалась» переводческой деятельностью С. С. Заяицкого17: переводчик вынужден «перевоплощаться» в другого, вживаться в образ того, кого в данный момент «озвучивает».

Вымышленная фамилия Дюмьель по звучанию схожа с фамилией известного французского прозаика Жоржа Дюамеля, весьма популярного в Советской России в 1920-х гг. («Цивилизация», 1923; «Жизнь мучеников», 1923; «Отрешенные», 1925). Есть основания предполагать, что переводчик с французского, московский представитель Бюро иностранной литературы в ГАХН, С. С. Заяицкий был знаком с творчеством Ж. Дюамеля и, создавая «маску» Пьера Дюмьеля, обыгрывал разные грани его литературной репутации. Ж. Дюамеля и П. Дюмьеля объединяет неприятие буржуазной цивилизации. П. Дюмьель отрицает и «робинзонаду». В его романе буржуазной цивилизации противостоит рай не природный, первобытный, а революционный, советский. Ж. Дюамеля упрекали в руссоизме, и он вынужден был опровергать ошибочные представления о себе как об «отшельнике в шкуре», «который пасет скот, питается молоком или промышляет охотой и рыбной ловлей». Разрушая этот, по его собственным словам, пасторальный образ, он подчеркивал, что «никогда не предлагал людям совсем отказаться от цивилизации – это было бы утопией», а лишь «призывал критически относиться к ней…»18. Свои социальные идеалы Пьер Дюмьель связывает с социализмом, с социалистической Францией. Ж. Дюамель был известен своими социалистическими симпатиями. По замечанию М. Слонима, он «всегда с некоторым сочувствием относился к “русскому опыту”, ибо видел в нем попытку построения нового мира»19. В 1927 г. Ж. Дюамель посетил Советскую Россию. Его «Путешествие в Москву» (1927) М. Слоним отнес к разряду «глубоких недоразумений». Книгу Ж. Дюамеля с утопическим эпилогом «Красавицы…» сближает идеализация мира социализма.

Создавая образ Дюмьеля, С. С. Заяицкий «играл» не только с литературной репутацией реально существующего писателя, но и со смыслами, возникающими при переводе с французского языка на русский слова le miel – мед, выражения c’est du miel – это проще простого. Медоточивый, слащавый, предельно простой, упрощенный – данные определения соответствуют представлениям об авторе «Красавицы…» как о писателе, находящемся во власти идеи «правильного» общества, слишком легко разрешающего сложнейшие социальные противоречия [с. 5].

Наряду с мистификацией, к числу любимых автором литературных игр следует отнести пародию. В романе объектом пародирования выступает сочинение Дюмьеля, за которым стоит авантюрно-приключенческий роман, как зарубежный (А. Бенуа, Э. Берроуз, Э. Синклер), заполонивший книжный рынок 1920-х гг., так и отечественный (И. Эренбург, М. Шагинян), не менее популярный в те годы20. Пародируемое произведение заставляет вспомнить сочинения самого С. С. Заяицкого: будучи известным детским писателем, он «специализировался» на путешествиях и приключениях21.

Как всякая пародия, «Красавица…» – роман об искусстве, об отношении искусства к действительности. Искусство представлено в нем кино. С кино непосредственно связана одна из главных сюжетных линий произведения, что заставляет обратить внимание на «киношный» аспект сюжета. В сценах, где речь идет о кино, очевидны аллюзии на споры о нем середины 1920-х гг. Известно, что Ю. Тынянов в статьях «Кино – слово – музыка» (1924), «О сценарии» (1926), «О сюжете и фабуле в кино» (1926), «Об основах кино» (1927) писал о кино как искусстве абстрактном и условном, и тем полемизировал с широко распространенным мнением, согласно которому «экран – сама жизнь». Данную точку зрения «озвучивал», к примеру, М. Кольцов в заметке «Кино и революция», опубликованной в киевском журнале «Театр» (1919). Автор настаивал на том, что экран «не преображает» и «не выдумывает»: «Для того, чтобы отразиться на экране, современности нужно только пройти перед ним, только мелькнуть перед бесстрастным полотном, и белая, спокойная полотняная стена покорно и чутко отразит революцию <…>»22.

В романе С. С. Заяицкий пародирует взгляд на кино, шире – на искусство как на копию с действительности. Садовница только прошла, только промелькнула перед кинообъективом и преобразилась до неузнаваемости – в редкой красоты туземку. Все эпизоды, связанные с кино, строятся на стремлении героев в произведении искусства увидеть самое жизнь. Наиболее показательна здесь сцена: банкир Ламуль рассматривает ту, которая спешила уйти из леса, дотрагивается рукой до ее экранного изображения, просит господина Бисанже, находящегося при аппарате, сделать так, «чтоб она разделась», и слышит в ответ: «Искусство кино еще недостаточно продвинулось» [21-22]. В основе этого и других аналогичных эпизодов лежит фундаментальный для любого искусства прием остранения. Функция остранения в данном случае – в комедийном свете представить простодушно-наивное отношение к искусству и отношение к жизни как к роману. Герои С. С. Заяицкого на личном примере убедились в том, что жизнь – «не английский роман, где всегда бывает счастливая развязка, и все получают титулы баронетов…» [143]. Автор надеялся убедить в этом и читателей. Романная интрига, построенная на комическом смешении жизни и искусства, была нацелена на выражение эстетического кредо писателя, художественными средствами отстаивавшего свое право на свободу от диктата действительности, отождествляемого в середине 1920-х гг. с госзаказом.

Пьеса принадлежала не вымышленному автору Пьеру Дюмьелю, а С. С. Заяицкому, отказавшемуся от мистификации читателя. Это, разумеется, не означало, что литература перестала быть объектом авторской игры. Инсценировка сохранила присущее роману комическое переосмысление жанровых клише и литературных штампов. Как и роман, она пародировала, в частности, так называемый «тарзаний» подход к теме революции. Будучи полемической по отношению к легковесной «тарзаньей» литературе, она находилась в одном ряду с пьесой М. Булгакова «Багровый остров» (1927). Пародия М. Булгакова, как известно, имела конкретных адресатов. Считать «Красавицу…» ответом той или иной персоне оснований нет. С. С. Заяицкий пародировал продиктованные госзаказом художественные стереотипы, к середине 1920-х гг. вполне оформившиеся.

Вынося на обложку романа имя Дюмьеля, автор тем самым делал его главным героем, а связанную с ним проблематику приоритетной. В инсценировке акценты целиком зависели от интерпретаторов. Современники прочитали пьесу как более или менее удачную сатиру на уходящие с исторической арены эксплуататорские классы. Политредактор Л. Ярковский считал, что замысел был более значительным, чем воплощение: «Судя по конферансу <…>, автор хотел вложить в замысел социальную значимость. Этого не получилось. Получилась развлекательная пьеска, показывающая в юмористическом освещении похождения путешественников»23. По мнению критика И. Туркельтауба, «мораль пьесы такова: зачем искать красавиц в далеких морях, когда они у нас под носом, в рабочей среде, сохранившей физическое здоровье и дающей не растраченную рафинированным развратом красоту». Критик полагал, что автор пытался написать «шарж на представителей отмирающих классов и утвердить идею классового господства и превосходства пролетариата». Он подчеркивал, что в полной мере решить эту задачу С. С. Заяицкому не удалось: «<…> автору не хватает подлинного драматургического мастерства, хотя он и не лишен вовсе литературных способностей и чувства сценичности»24.

Критики, порицавшие С. С. Заяицкого за неудачный, с их точки зрения, шарж, не учитывали того, что агитка вовсе не входила в его творческие планы, не замечали виртуозной игры автора с литературой и в литературу.

Р. Н. Симонов поставил «Красавицу…» в эстрадно-эксцентрической форме, по его собственным словам, «приближающейся к спектаклям типа западноевропейского ревю». Сатирическое изображение Запада являлось лишь одной стороной зрелища. Была и другая.

В «Красавице…» Р. Н. Симонову удалось собрать талантливых единомышленников. В работе с актерами ему помогали А. М. Лобанов и И. М. Рапопорт. «Андрей Михайлович репетировал с неожиданной выдумкой, юмором, подсказывал нам мизансцены, развивал куски. Все они вместе – Симонов, Рапопорт, Лобанов – всей душой, увлеченно, как и мы, исполнители, отдавались этой работе», – вспоминала К. И. Тарасова25.

Оформлял спектакль Георгий Богданович Якулов, помогал ему Семен Аладжалов. Г. Б. Якулов до революции был известным живописцем, в пореволюционное десятилетие стал одним из самых крупных новаторов в области декоративного искусства. Критики связывали с его театральными работами начало нового – конструктивистского – направления в оформлении сценического пространства26. В начале 1920 гг. он возглавлял мастерские театрально-декоративной живописи  ВХУТЕМАС. Г. Б. Якулов выполнил декорации к 23 спектаклям, среди них: «Мера за меру» В. Шекспира (Государственный Показательный театр, 1918), «Принцесса Брамбилла» Э.-Т.-А. Гофмана (Камерный театр, 1920), «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока (Камерный театр, 1921-1922) и др. «Красавица…» была его последней – 24-й – работой.

Для постановки пантомимы и танцев был приглашен молодой актер Большого театра и начинающий балетмейстер Игорь Александрович Моисеев. «Его работа украсила спектакль, – писал Р.Н. Симонов. – С большим вкусом были поставлены танцы в первом акте и очень смешно и изобретательно сделал И. А. Моисеев пантомиму на необитаемом острове <…>. Моисеев сам участвовал в спектакле: он с Е. Берсеневой-Симоновой танцевал салонный танец в первом акте»27. По свидетельству К. И. Тарасовой, он исполнял чарльстон28.

Будучи одним из лучших учеников Евг. Вахтангова по ритмике, Р. Н. Симонов, работая над «Красавицей…», большое внимание уделял сценическому движению. К. И. Тарасова вспоминала, как молодые актеры слушали модные тогда блюзы, пробовали двигаться под них; она, например, получив роль светской дамы и стремясь выработать у себя нужную пластику, «связывала колени под платьем и, напевая блюз, так ходила»29.

Усилия творческого коллектива были направлены на то, чтобы «дать радостный спектакль, полный музыки, движения, ритма, спектакль, в котором все элементы, сопрягаясь, образовывали бы стройную систему театрального зрелища»30.

Симоновская «Красавица…» должна была напоминать о знаменитой вахтанговской «Турандот». В воспоминаниях К. Тарасовой читаем: «Я только что смотрела «Принцессу Турандот», и у меня замирало сердце от предчувствия. Буквально на следующий день Рубен Николаевич прочел нам пьесу С. С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю» <…>. В пересказе содержание пьесы выглядит пустяшным. Но нет, в ней была бездна неподдельной веселости, очарования, тонкого юмора, а экзотические приключения звучали иронично-пародийно»31. В «Красавице…» многое было, как в «Турандот». Дамские платья, как для «Турандот», придумывала и помогала шить Н. П. Ламанова. Музыку, как и для «Турандот», писал ученик Н. К. Метнера Н. И. Сизов. Как и вахтанговцы, актеры Р. Н. Симонова сами делали костюмы и декорации. Под руководством Г. Б. Якулова и С. И. Аладжалова они «лепили из папье-маше крокодилов, из пеньки и рогожи мастерили пальмы, ночами с помощью Якулова увлеченно что-то резали, красили, клеили»32. Как в «Турандот», они сами меняли декорации по ходу спектакля. Г. Б. Якулов предложил для «Красавицы…» «играющую декорацию». Механизм ее действия можно было наблюдать в эпизоде исчезновения острова в пучине океана: «На сцене полукругом были установлены шесть пальм. Они <…> свободно стояли на специальных треногах. Стволы пальм слегка гнулись, а их ветки-листья легко вставлялись в гнезда, устроенные в стволе деревьев. Буря начиналась постепенно. Поднимался ветер, актеры, ухватившись каждый за свою пальму, незаметно и тихонько начинали ее раскачивать, и по мере усиления «шторма», пальмы гнулись все сильнее и сильнее под спорадическими вспышками молний. Наступал «ураган», мигал свет, ревел «океан», и раскатисто гремел гром, в бешеном ритме набегали по заднику волны, пальмы «теряли» свои ветви, и в момент кульминации – девятого вала – начиналось сильное землетрясение. В поднявшейся панике под гром и молнии один за другим быстро исчезали со сцены актеры, унося с собой пальмы. Включался весь свет, и сразу наступала абсолютная тишина. После короткой паузы внезапно включался полный яркий свет, и перед ошеломленным зрителем была тихая, совершенно пустая <…> эстрада 33.

Режиссер, сам игравший в «Турандот» (Труффальдино), вполне сознательно ориентировался на достижения своего великого учителя. В 1932 г. Р. Н. Симонов писал: «Нас волновала в театре блестящая работа с актером Станиславского, виртуозная высокая режиссерская техника Мейерхольда, великолепная тренировка тела актеров Камерного театра, а синтетического использования всего увлекавшего нас в театре мы не видели нигде. К этому синтезу стремился покойный Евгений Багратионович Вахтангов, и по этому пути критического усвоения опыта старых мастеров решила идти студия»34. Режиссер признавался, что «турандотовские приемы игры актеров и турандотовский метод обнажения театрального приема в поисках “зерна” пьесы не могли не оставить следа на работе молодой студии»35. «Турандотовские приемы игры актеров» и «турандотовский метод обнажения театрального приема», как известно, предполагал момент остранения: актер изображал не только своего персонажа, но и себя в роли этого персонажа, свое ироническое отношение к исполняемой роли. В результате подлинным героем «Турандот» была не вздорная китайская принцесса или влюбленный в нее благородный принц Калаф из сказки К. Гоцци, а актеры, демонстрирующие ликующую радость перевоплощения, радость, которую доставляла им сама игра. Подлинным героем вахтанговской «Турандот» был театр36.

Р. Н. Симонов шел вслед за Евг. Вахтанговым по пути театрального синтеза искусств. Он ставил не только спектакль-памфлет, объектом сатиры в котором являлся гибнущий под ударами революции Запад. Он ставил спектакль о театре, он делал Театр Праздника, и пьеса С. С. Заяицкого оказалась здесь весьма кстати. Р. Н. Симонов писал: «Авторский текст чрезвычайно помог театру: яркий, сочный язык, динамичность пьесы, понимание автором театра не могли не отразиться благотворно на спектакле и дали в руки режиссера, художника, композитора и всего ансамбля хороший и полноценный материал»37.

Если роман раскрывал художественный потенциал литературной игры (мистификация, пародия), то спектакль, также утверждая самоценность искусства, демонстрировал возможности игры сценической. Пьеса, как литературная составляющая спектакля, включалась в сценическое действо и вместе с танцами, пантомимой, приемами кино и т.п. «работала» на усиление зрелищного эффекта, на усиление игры в театр.

«Красавица…» позволяла реализовать некоторые «турандотовские» принципы игры. К примеру, лежащая в ее основе параллель между подлинной страной Советов и рожденной фантазией автора социалистической Францией, напоминала о пронизывающем всю партитуру вахтанговского спектакля столкновении условного Пекина с реальной Москвой.

Говоря о яркой театральности, присущей «Красавице…» Симонова-Заяицкого, следует помнить, что Театр-студия находился в ведении ГАХН, штатным членом которой являлся С. С. Заяицкий. Академия занималась «синтетическим изучением явлений искусства», разработкой вопросов взаимодействия искусств38.

Взятые в сопоставлении роман и его инсценировка представляют несомненный интерес как в историко-литературном, так и в теоретическом аспектах, что позволяет дать утвердительный ответ на вопрос, является ли в научном отношении перспективным исследование так называемых «забытых» книг.

Примечания

1 Свои романы в пьесы переделывали М. Булгаков («Дни Турбиных»), А. Белый («Гибель Сенатора», «Москва») и др.

2 РГАЛИ. Ф. 1947. Оп. 1. Ед. хр. 177. Л. 10. См. также признание С. С. Заяицкого в письме к С. В. Шервинскому от 28.05.1916: «Жалко, что ты не хочешь писать оперы. Я бы написал тебе хорошее либретто из древнепольской жизни». (РГАЛИ. Ф. 1947. Оп. 1. Ед. хр. 177. Л. 15).

3 Если добавить к сказанному, что С. С. Заяицкий обладал хорошими музыкальными способностями, с детства владел гитарой и, будучи еще гимназистом, выступал solo и в составе семейного трио как в доме своего отца, Сергея Спиридоновича Заяицкого, так и на концертах Московского отделения Интернационального союза гитаристов, то инсценировка романа будет выглядеть вполне органично в ряду ставших профессиональными театральных увлечений писателя. См. об этом: Заяицкий Сергей Спиридонович. Интернациональный союз гитаристов. М., 1902. с. 73.

4 Тезисы к докладу на заседании Театральной секции ГАХН. 19.04.1926 // РГАЛИ. Ф. 941 (ГАХН). Оп. 10. Ед. хр. 19. Л. 19.

5 Ярковский Л. Отзыв политического редактора // РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1209. Л. 10.

6 Афанасьев Н. Цензура нового типа // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. М.: Наука, 1993. с. 70-71.

7 См. об этом: Симонов Р. Воспоминания // Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове. М., 1989. с. 80-81.

8 Симонов Р., Анастасьев Дм. Этапы театра-студии под руководством Р. Н. Симонова // Советский театр. 1932. № 9. с. 29.

9 Аладжалов С. Георгий Якулов. Ереван, 1971. с. 224.

10 Тарасова К. И. <Воспоминания> // Андрей Михайлович Лобанов: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. с. 200.

11 Туркельтауб И. Экспериментально-театральная мастерская. «Красавица с острова Люлю» // Современный театр. 1929. № 5. с. 71.

12 Дик Г. Молодой спектакль. «Красавица с острова Люлю» в мастерской Симонова // Новый зритель. 1928. № 25–26. с. 12–13.

13 В инсценировке сохранены фабула, интрига, характеры главных действующих лиц. Расхождения инсценировки с произведением-источником касаются деталей. Так, в пьесу введен новый персонаж – жена адвоката Эбьена Люси; в появляющихся на экране титрах упоминается лежащий на земле больной старик-дикарь, ему, своему предку, красавица приносит пищу, а не спешит выйти из леса до захода солнца; в шато «Терез» празднуют свадебный день четы Ламулей, а не день рождения Терезы; принцесса Какао ест рыб, а не червей. С. Аладжалов указывал на то, что Г. Б. Якулов «прорабатывал» костюмы Цезаря и легионеров: «На одном из эскизов Якулов нарисовал разные детали реквизита легионеров: шлемы и наконечники с эмблемами в виде бублика, орла, волчицы, барана и гуся». (Аладжалов С. Указ. соч., с. 221). В пьесе соответствующий эпизод (см.: роман, глава «О том, как Юлий Цезарь левой ногою встал с кровати») отсутствует.

14 Дюмьель Пьер. Красавица с острова Люлю. М.: Круг, 1926. с. 6. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страницы в квадратных скобках.

15 Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя (из истории анонимов и псевдонимов). М.: Наука, 1977. с. 190.

16 В этом отношении показательно бытовое поведение писателя. М. О. Чудакова, характеризуя московское окружение М.А. Булгакова начала 1920-х гг., выделяла среди литераторов С. С. Заяицкого: «Переводчик и поэт Сергей Васильевич Шервинский рассказывал нам весьма характерную историю <…> о том, как Заяцкий, идя по Пречистенке, обратил внимание на прохожего, который слишком уж пристально смотрел на него, франтовато одетого горбуна. Тогда, пройдя дальше, Заяицкий сел в трамвай, обогнал таким образом прохожего и, выйдя из трамвая, вновь пошел ему навстречу. Этот трюк он повторил дважды, приведя прохожего в полнейшее замешательство. И сам же Заяицкий рассказывал об этом хохоча: смущен был не он, а прохожий». (Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. с. 244). О «демонических» шутках С. С. Заяицкого, со ссылкой на людей, хорошо знавших писателя, вспоминала литературовед Т. М. Николаева. См.: Николаева Т. М. «Срединная проза» и парадигма социологизированных оппозиций // «Вторая проза». Русская проза 20-30-х гг. ХХ века. Trento, 1995. с. 128. Письма С. С. Заяицкого, его послания друзьям, стихотворные записи, оставленные им в их записных книжках, свидетельствуют о том, что «маскарад» был частью его повседневной жизни. Так, в письме к С. В. Шервинскому от 18.06.1914 из Италии автор, рассказывая о своих впечатлениях, замечал: «Проехали десять верст по via Apia. Если же вспомнить о том, что недавно я перешел Рубикон, то не вижу, чем я особенно отличаюсь от Юлия Цезаря». (РГАЛИ. Ф. 1364. Оп. 4. Ед. хр. 317. Л. 2). Приведенное ранее письмо Л. А. Половинкину автор, обычно подписывавшийся «Твой С. С. Заяицкий», подписал: «Старый литератор». «Старый литератор» – псевдоним писателя и литературного критика Ю. Н. Говорухи-Отрока (1851–1896), известного своим публичным отказом от революционно-демократических убеждений, в эстетике считавшего себя последователем А. Григорьева и Н. Н. Страхова. (См.: Краткая литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1964. с. 207).

17 См.: Дюпон П. Избранные песни / Пер. С. Заяицкого и Л. Остроумова. Под ред. В. М. Фриче. М., 1923. Революционная поэзия на Западе / Пер. С. С. Заяицкого и Л. Е. Остроумова; Под ред. и с предисл. Л. П. Гроссмана. М.: Прометей, 1927.

18 Цит. по: Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., 1983. с. 429.

19 Слоним М. Жорж Дюамель о России // Воля России. 1927. № 7. с. 163.

20 Появление отечественных остросюжетных произведений было связано среди прочих причин с призывом создать советский приключенческий роман. См. об этом: Скорино Л. Примечания // Катаев В. Собр. соч.: В 9 тт. Т. 2. М.: Художественная литература, 1996. с. 618.

21 См.: Заяицкий С. С. Рассказы старого матроса. М.; Л., 1926. («Путешествия и приключения»). Он же: Морской волчонок. М.; Л.: ГИЗ, 1926. В Рукописном отделе ИМЛИ (Ф. 352. Ед. хр. 13) хранится рукопись романа С. С. Заяицкого без названия (и без даты) с характерной приключенческой фабулой. Старый моряк Лафуркас становится свидетелем столкновения и погружения на дно двух судов. Вместе с другом-водолазом на одном из них они обнаруживают ребенка, которого Лафуркас берет на воспитание. Во время урагана Лафуркас гибнет. Его жена получает известие о том, что ребенок – сын богатого англичанина. Англичанин просит жену Лафуркаса привезти ребенка в Париж и обещает ей вознаграждение в десять тысяч франков. Женщина становится жертвой бандитов, один из которых – друг Лафуркаса, водолаз, нашедший мальчика.

22 Цит. по: Комментарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. с. 549.

23 Ярковский Л. Указ. соч., л. 2.

24 Туркельтауб И. Указ. соч., с. 71.

25 Тарасова К. И. Указ. соч.,  с. 199.

26 См. об этом: Гиляровская Н. Декоративное искусство за 12 лет (1917 – 1929) // Искусство. 1929. № 7 – 8. с. 22 – 23 (Театр – Кино – Печать).

27 Симонов Р. Указ. соч., с. 84.

28 Тарасова К. И. Указ. соч., с. 199.

29 Там же. с. 199.

30 Симонов Р. Указ. соч., с. 84.

31 Тарасова К. И. Указ. соч., с. 199.

32 Там же, с. 199.

33 Аладжалов С. Указ. соч., с. 223–224. В памяти художника С. Аладжалова сохранились некоторые подробности работы мастера над «Красавицей…». По его мнению, главная трудность заключалась в том, что спектакль готовился для показа не на сцене театра, а на небольшой эстраде актового зала бывшего Лазаревского института восточных языков. Паркетный пол, невозможность крепить декорационные откосы гвоздями, двухметровый проем в стене, обрамленный двумя мраморными колоннами, справа и слева которых шли простенки с лепкой и мраморными пилястрами, – все это приходилось учитывать оформителям. Великосветский бал и остров нужно было показать «без занавеса, без кулис, без специальной световой техники на пятачке открытой эстрады, под носом у зрителей» (Аладжалов С. Указ. соч., с. 222).

34 Симонов Р., Анастасьев Дм. Указ. соч., с. 29.

35 Там же, с. 29.

36 История русского советского драматического театра. Кн. 1. (1917 – 1945). М., 1984. с. 30.

37 Симонов Р., Анастасьев Дм. Указ. соч., с. 29.

38 См.: Коган П.С. О задачах Академии и ее журнале // Искусство. М., 1923. № 1. с. 410.

Русская литература 1920-х годов. Художественный текст и историко-литературный контекст: Материалы межвузовской научной конференции памяти Израиля Абрамовича Смирина / Ответственный редактор Т. Н. Фоминых. Пермь: Пермский государственный педагогический университет, стр. 245-260, 2002
Пастораль – Идиллия – Утопия: Сборник научных трудов. Ответственный редактор Т. В. Саськова. М.: РИЦ «Альфа», МГОПУ, стр. 245-260, 2002

Добавлено: 04-03-2017

Оставить отзыв

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*